• 1)тесная связь с религией
• 2)значительная роль монастырей как очагов к-ры
• 3)символизм и аллегоричность
• 4)каноничность и анонимность в сфере худ. к-ры.
• 5)близость искусства к народному творчеству.

Средневековое искусство - особая ступень в мировом художественном развитии. Одна из его главнейших особенностей - тесная связь с религией. Религия и ее общественный институт - церковь - была могущественной идеологической силой, важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Кроме того, церковь выступала главным заказчиком искусства. Религиозное мышление сформировало все средневековое искусство.

• 26. Романский и готический - два стиля, два этапа в развитии европейской архитектуры. В архитектуре Средневековья господствовали два основных стиля: романский (в период раннего Средневековья) и готический - с XII в. Романская архитектура. В феодальной аграрной Европе того времени рыцарский замок, монастырский ансамбль и храм были главными типами архитектурных сооружений. Возникновение укрепленного жилища властителя было порождением феодальной эпохи. Деревянные цитадели в XI веке стали сменяться каменными донжонами. Это были высокие прямоугольные башни, служившие сеньору и домом и крепостью. Ведущую роль стали играть башни, соединенные стенами и сгруппированные на наиболее уязвимых участках, что позволяло вести борьбу даже немногочисленному гарнизону. Квадратные башни сменились круглыми, которые обеспечивали лучший радиус обстрела. В состав замка были включены хозяйственные сооружения, водопровод и цистерны для сбора воды. Новое слово в искусстве западного средневековья было сказано во Франции в середине XII века. Современники назвали новшество «французской манерой», потомки стали именовать готикой. Время восхождения и расцвета готики - вторая половина XII и XIII век - совпало с периодом, когда феодальное общество достигло апогея в своем развитии. Готика как стиль была порождением совокупности общественных изменений эпохи, ее политических и идейных устремлений. Готика внедрялась как символ христианской монархии. Собор был важнейшим общественным местом города и оставался олицетворением «божественной вселенной». Сущность готики - в сопоставлении противоположностей, в способности объединить абстрактную идею и жизнь. Важнейшим достижением готической архитектуры стало выделение в здании строительного каркаса. В готике изменилась система кладки ребристого свода. Ребра теперь не завершали возведение свода, а предшествовали ему. Готический стиль отрицает тяжеловесные, похожие на крепости романские соборы. Атрибутами готического стиля стали стрельчатые арки и стройные башни, возносящиеся к небу. Готические соборы - грандиозные сооружения. Готическая архитектура была единым целым с подчиненной ей скульптурой, живописью, прикладными искусствами. Особенный акцент делался на многочисленные статуи. Пропорции статуй были сильно удлиненными, выражение лиц одухотворенное, позы благородные. Готические соборы предназначались не только для богослужений, но и для общественных собраний, праздников, театральных действий. Готический стиль распространяется на все сферы жизни человека. Так в одежде становятся модными туфли с загнутыми носами и конусообразные шляпы.
• 27. Западноевропейская наука и образование в средние века. Схемы образования в средневековой Европе основаны на принципах античной школьной традиции и учебных дисциплинах. 2 этапа: начальный уровень включал грамматику, диалектику и риторику; 2 й уровень - изучение арифметики, геометрии, астрономии и музыки. В начале 9 в. Карл Великий распорядился открыть школы каждой епархии и монастыре. Стали создавать учебники, в школы открыли доступ мирянам. В 11 в. появляется приходские и кафедральные школы. Из-за роста городов внецерковное образование стало важным фактором культуры. Оно не контролировалось церковью и давало больше возможностей. В 12-13в. появляются университеты. Они состояли из ряда факультетов: аристократического, юридического, медицинского, богословского. Христианство определило специфику знания. Средневековое знание - не систематизировано. Теология или богословие было центральным и универсальным. Зрелое средневековье внесло вклад в развитие естественно-научного знания. Появляется интерес к медицине, получены химические соединения, приборы и установки. Роджер Бэкон - англ. философ и естествоиспытатель, считал возможным создание летающих и двигающихся аппаратов. В поздний период появляются географические труды, уточненные карты и атласы.
• 29. Возрождение: сущность, причины, основные этапы развития. Возрождение, или Ренессанс - эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи - XIV-XVI века.

Отличительная черта эпохи возрождения - светский характер культуры и её антро­поцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» - так и появился термин. Характерная черта культуры Возрождения - тесная связь науки и искусства. Художники, стремясь наиболее полно отразить все природные формы, обращаются к научному знанию. Раннее Возрождение. Период так называемого раннего Возрождения охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство старается примирить между собой средневековые и античные традиции. Лишь впоследствии художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях. Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного. Высокое Возрождение Второй период Возрождения - время самого пышного развития его стиля - принято называть высоким Возрождением (от 1500 по 1580 год). Центр итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим. Рим становится как бы новыми Афинами. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последова­тельностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода. Но подражание древним не заглу­шает в художниках их самостоятель­ности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства. Позднее Возрождение. Отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением художников совсем произвольно, без разумной последовательности, разрабатывать и комби­нировать античные мотивы, добиваться мнимой живописности утрированием и вычурностью форм. Признаки этого стремления, породившего стиль барокко, а затем, в XVIII столетии, стиль рококо, выказывались ещё в предшест­вовавшем периоде.

30. Искусство Возрождения. Это переломный период в развитии сначала Итальянского, затем всего европейского Искусства. Который протекает в разных странах с 14 по 16 век. Предпосылки еще в 13 веке. Родина - Флоренция. Первоначально выглядело, как возрождение к забытым достижениям античной культуры. Но они не отбрасывали достижения средневековой культуры, а иногда критиковали античность. Главный объект - человек.

Ранний Ренессанс (сер. 14-15 вв.). Данте Алигьере «Божественная комедия», наполнено новыми элементами, противоречащими канонам церкви. Франческа Петрарка «Трактат о великих мужах древности» историк, философ, основатель лирической поэзии, первый поставил центре человека. Скульптор Донателло, впервые показал в творчестве человеческое тело.

В период расцвета гуманизма наука, поэзия, архитектура, изобразительные искусства достигли небывалого размаха. Многие властители стали покровителями искусств. Эти люди зачастую сочетали в себе черты чудовищных злодеев и тонких ценителей прекрасного; добро и зло в эпоху Возрождения переплетались самым причудливым образом. Высокий Ренессанс (до второй трети 16 века). В XVI веке в Италии ренессансное искусство вступило в фазу наивысшего расцвета. Искусство Италии в эту пору сложно и противоречиво. В это время происходит высочайший взлет искусства, основанного на традициях гуманистической культуры. И в это же время возникают новые художественные явления, выражающие крушение гуманистических идеалов, породившие маньеризм(литературно-художественный стиль, характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком), который распространяется во многих европейских странах.

Леонардо Да Винчи обогатил все области науки гениальными догадками, он более ученый нежели живописец, ни одна его картина не дописана. Рафаэль Санти «Сикстинская Мадонна». Микеланджело Буонарроти - скульптор, живописец, архитектор, поэт. Росписи свода Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце (смелость в изображении голых тел, скульптура «Давид»). Поздний Ренессанс (вторая треть 16 - начало 17 вв.). Характеризуется наступлением церкви. Маньеризм - отказ от идеи гуманизма, но сохранение стиля, но не стал ведущем направлением. Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и сознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Разочарование гуманистов происходит от грандиозного несоответствия реальности ренессансным представлениям о человеке. К концу XVI в. это разочарование стало повсеместным. Кризис гуманизма вызревал постепенно, возникнув в его глубине. Гуманистическая устремленность выразилась в результатах, неожиданных для самих гуманистов. Так, в первой половине XVI в. публикуется сочинение Коперника о гелиоцентрической системе. Земля перестала быть центром мироздания. Человек стал маленьким и затерялся в бесконечной вселенной. Инквизиция-судебный институт католической церкви, предназначенный для выявления и искоренения "ересей".

32. Западноевропейская культура XVII века. Барокко и классицизм. Это время перемен и революций: 2 буржуазных в Нидерландах и Англии. 2-я революция - научная, провозгласила господство экспериментальной науки, поиски законов в природе, большой интерес к математике, механике. Философия эпохи - рационализм (Декарт «Я мыслю, значит существую»). Господствующее положение занимает Естествознание. Голландский философ Спиноза - первым создал материалистическую философию без бога. В основе природа, которая является причиной самой себя. Ее свойства: мышление и протяженность. Английский философ Томас Гоббс - первым создал теорию возникновения государства по общественному договору. Наука сделала огромный рывок, была разработана гелиоцентрическая система мира (Галилей, Бруно, Коперник). В эту эпоху жил Ньютон, открывший всемирный закон тяготения. Литература и искусство - 2 общественных стиля: барокко (Италия), классицизм (Франция).

Барокко - обращается к внешней красоте, причудливость, витиеватость. Начало барокко положило творчество Бернини - это колоннада собора Святого Петра в Риме. Центром стала Франция. Под влиянием барокко Петр Первый стремится приобщить Россию к европейским странам, лишив своей самобытности. Классицизм во Французской литературной среде - это строгий стиль, следовал принципам античного искусства, опирался на симметрию и гармонию форм, героические и высокие идеалы. Он установил два основных жанра искусства: Высокий (трагедии, ода, религиозные сюжеты), Низший (натюрморт, пейзаж, басня, комедия). Основатели классицизма - драматурги Корнель, Расин, Мольер. Время расцвета театра и живописи. Центр внимания - человек и природа. 17 век - золотой век Нидерландской живописи. Художники: Рембрандт, Рубенс. Голландия дала миру Спинозу, который рассматривал мир как познаваемую закономерную.

Урок МХК в 10 классе

Тема : Художественная культура европейского средневековья: освоение христианской образности.

Цель урока: Расширить знания учащихся о культуре Средневековья.

Задачи урока:

ознакомить учащихся и истоками и характером культуры Средневековья;

развивать познавательную активность;

воспитывать нравственно-эстетическое восприятие мира искусства, интерес к искусству и его истории.

Оборудование:

презентация

Учебник под ред. Рапацкой Л.А. МХК. 10 кл. – М., ВЛАДОС, 2014. – 375 стр.

Тип урока : урок изучения нового материала

Дата:

Ход урока.

Этапы урока

Деятельность учителя

Деятельность учеников

1.Организационный этап

Приветствие учеников.

Ребята, сегодня на уроке мы будем знакомится с художественной культурой эпохи Средневековья.

Приветствие учителя.

Проверка готовности к уроку:

Т – тетрадь;

Р - ручка;

У – учебник;

Д – дневник.

2. Мотивация

Беседа

Слайд 1

Учитель:

В каждую эпоху доминирует тот или иной вид искусства.

Как, по-вашему, с чем ассоциируется Средневековое искусство?

Да, действительно, но оно ассоциируется прежде всего с архитектурой. Дайте определение понятию « Архитектура».

Назовите типы архитектурных построек Средневековья

Примерные ответы учеников:

Инквизиция, просвещение, крестовые походы и т.д.

Примерные ответы учеников:

Архитектура - искусство и наука , и (включая их ), а также сама совокупность зданий и сооружений, создающих пространственную среду для жизни и деятельности человека

Примерные ответы учеников:

Дом – жилище человека, феодальный замок, городское укрепление, храм.

3.Изучение нового материала.

Слайд 2

Рассказ учителя

Слайд 3

Закрепление

2. Византийское искусство

Рассказ учителя

Слайд 4

Слайд 5

Слайд 6

Слайд 7

Слайд 8

Слайд 9

Слайд 10.

Закрепление

3.Романское искусство

Рассказ учителя

Слайд 11

Закрепление

4. Готическое искусство

Слайд 12

Слайд 13,14,15, 16

Слайд 17

Слайд 14,15.

Закрепление:

План урока:

1. Общая характеристика эпохи Средневековья

2. Византийское искусство

3. Романское искусство

4. Готическое искусство

Рассказ учителя

Средние века, по праву, называют «юностью европейской культуры». Племена варваров, галлов и германцев, вторглись в Европу и под их натиском в 476 году пал античный Рим.

Молодые народы начали строить свою жизнь заново, отказавшись от древних языческих верований и приняв христианство.

На землях восточно-христианского мира, вошедших в историю как Византия с 5 в. стали формироваться основы нового художественного стиля, основную роль в котором сыграли традиции эллинизма.

Мы уже говорили о том, что на территории Римской империи в 1 в. н. э. зарождалось христианство – это религия утешения . Название происходит от имени Иисуса Христа, которого воспринимают по разному: как Бога, как богочеловека, как Сына Божьего.

На протяжении веков православие как одно из направлений христианства являлось государственной религией Византии. Наличие сильной императорской власти привело к тому, что церковь воспринималась как составляющая часть государственной структуры. Взаимодействие церкви и государства закреплено законами Юстиниана 1 в 6 в. и получило название симфония – союз двух равных сил.

Средними веками культурологи называют длительный период в истории Западной Европы между Античностью и Новым Временем. Этот период охватывает более тысячелетия с V по XV в.

Внутри тысячелетнего периода Средних веков принято выделять по меньшей мере три периода.

Это:

Р аннее Средневековье, от начала эпохи до 900 или 1000 годов (до Х -- XI веков);

-- Высокое (Классическое) Средневековье. От X-XI веков до примерно XIV века;

-- Позднее Средневековье, XIV и XV века.

Учитель просит учеников (на выбор) озвучить записи в тетради

Обратимся к средневековой художественной культуре, рожденной в русле православных религиозных традиций Византии.

«Великая империя, повелевавшая миром, двенадцативековая нация, дряхлая, истощенная падает; с нею валится полсвета, с нею валится весь древний мир с полуязыческим образом мыслей, безвкусными писателями, гладиаторами, статуями, тяжестью роскоши...» - так представил эпоху крушения Древнего Рима Н.В. Гоголь.

Однако, далеко не все традиции исчезли с рухнувшим Римом. Римское наследие еще долго подпитывало тщеславие византийских царей. Пышность константинопольских дворцов и храмов – прямое тому доказательство.

Византийское искусство VI века можно считать первым тожеством христианской духовности. Подъем культуры в эту эпоху связан с периодом сорокалетнего царствования знаменитого императора Юстиниана. Родом из простых крестьян, он был возведен на престол волею своего дяди. В царствование Юстиниана Византия стала могущественной империей, размеры которой не уступали Древнеримской.

В Константинополе было возведено 30 храмов, в том числе и святая София (532- 537).

ПРИЛОЖЕНИЕ №1

От Юстинианских времен сохранились и уникальные мозаики. Это уникальное искусство известно еще с античности.

С середины IX века и до 1204 года художественная культура Византии переживает «второй золотой век» , в котором принято выделять два периода:Македонский ( IX – первая половина XI века) и Комнинский (конец XI – XII вв.), названных по царствующим династиям. В это время православие находит отклики у других народов. Огромный вклад в распространение христианского вероучения внесли просветители Кирилл и Мефодий.

Классически совершенную форму обрел крестово-купольный храм.

ПРИЛОЖЕНИЕ №2

Вопрос ученикам:

1. Что вы можете сказать об искусстве Византии?

2. Что такое икона и как она создавалась?

ПРИЛОЖЕНИЕ №3

Вопрос ученикам:

Что такое романский стиль в искусстве? Когда он возник?

Готическое искусство целиком связано с городом. Городская жизнь порождает новые типы зданий гражданского назначения, такие как биржа, таможня, суд, больницы, склады, рынки, ратуша.

В синтезе искусств ведущая роль принадлежит архитектуре.

Основа готического храма – крестовый нервюрный свод. Конструкция готического храма приобрела скелетный, каркасный характер.
Появляются и характерные декоративные элементы: перспективный портал, ползучие цветы или крабы (орнамент из листьев по краям готических архитектурных деталей), вимперг (декоративный фронтон над порталом или окном), капители колонн с лиственными орнаментами, роза (центральный витраж фасада), ряд капелл, обрамляющих апсиду.

При украшении храма реже используются фрески, ведущая роль переходит к витражам.

XIII в. – век витража во Франции .

В период готики наблюдается расцвет монументальной скульптуры и горельефа (высокого рельефа). Вырабатывается канон скульптурных композиций (расположение их в определенной части здания).

Национальные художественные школы в это время имеют свои особенности .

Во Франции готика делится на периоды: ранняя - конец XII-XIII вв.; зрелая или “лучистая” – вторая половина XIIIв.; поздняя или “пламенеющая” - XIV-XV вв. Немецкая готическая архитектура сложилась позже французской. Период высокой готики здесь приходится на конец XIII – начало XIV вв., поздней – конец XV- начало XVI вв.

На севере Германии основной строительный материал – кирпич. Кирпичная готика вообще характерна для Северной Европы.

Кельнский собор – яркий пример пламенеющей готики .

Готика в Англии проявилась рано – в XII в. и просуществовала до конца XVI в. Но строительство соборов в Англии связано не с городом, а с монастырями. Наблюдается распластанность главного фасада в ширину.

Вопрос классу – расскажите о готическом стиле в искусстве

Записывают план урока в тетрадь

Слушают рассказ учителя

Дату в тетрадь записывают

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Озвучивают записи, сделанные по время рассказа учителя

Анализ цитаты

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Отвечают на вопросы учителя

По ходу рассказа – делают записи в тетради.

Отвечают на вопросы учителя

Ученики делают записи

Отвечают на вопрос учителя

4.Итоговое закрепление

О взаимосвязи, каких видов искусств можно сказать относительно романского и готического стилей?

Верно.

Живопись и скульптура подчинены архитектуре.

Выполнение таблицы

ПРИЛОЖЕНИЕ №4

- (архитектура, живопись, скульптура).

Архитектура

Выполняют таблицу:

5. Рефлексия

Метод незаконченного предложения:

«Сегодня на уроке я…. «

Проведение рефлексии, выставление оценок

Проводят рефлексию

6.Домашнее задание

Сегодня на уроке мы продолжили знакомство с художественной культурой Средних веков и на основе сравнительно-сопоставительного анализа архитектуры того времени получили представление о стилях средневековья.

Записывают домашнее задание

Учебник под ред. Рапацкой Л.А. МХК, 2014г.

Устно ответить на вопросы стр. 161-162.

Записывают домашнее задание

ПРИЛОЖЕНИЕ №1

Сокровища Византии. Святая София

Собор Святой Софии задумывался Юстинианом как символ абсолютного торжества христианства и символ абсолютного могущества Византийской империи. И долгие – даже не годы, а столетия – этот выдающийся образец человеческого гения оставался непревзойденным никем. Задача, решенная при строительстве собора, слишком сильно опережала свое время – никто еще в начале 6 века не покушался на столь сложные инженерные проекты.

Особенную сложность представлял огромный купол, задуманный императором – таких еще не строили, но он хотел именно такой! Словно парящий над огромным пространством центрального зала, он должен был символизировать небесный свод.

Огромное внутреннее пространство собора сейчас погружено в полумрак и в большинстве своем частично затянуто лесами. Софиянуждается в уходе, причем в уходе особенном, очень тщательном. – она особо важная персона…. Кроме того, в соборе постоянно ведутся археологически изыскания – Айя София открыла еще не все свои тайны, но об этом немного позже.

Обратите внимание на сами колонны – точнее, на способ их установки. Колонны закреплялись на мраморных подножиях с помощью металлических соединительных конструкций, попросту вставляясь в них – это обеспечивало гибкое соединение и предотвращало ломку колонн в случае землетрясения.

Строителям собора вообще приходилось совершенствовать проект на ходу, постоянно внося какие-то коррективы в ход строительства – потому что здание расползалось на глазах, и причиной тому был колоссальных размеров и веса купол.

За время существования собора его неоднократно реставрировали, и в первую очередь реставрация была направлена на сохранение самого здания – потому что стены разъезжались, в них образовывались огромные трещины.

Софию всегда украшали великолепные мозаики. Мозаичное искусство достигло своего наивысшего расцвета в Византии, и конечно же в столичном Константинополе создавались его лучшие образцы. Некогда собор встречал своих посетителей ослепительным сиянием своих золотых мозаик – все те огромные пространства стен и куполов, которые сегодня мы видим закрашенными желтой краской с нарисованными на ней узорами, когда-то были сплошь покрыты золотой мозаикой.

Мозаики страдали от стихийных бедствий – землетрясений и протечек, а также многие из них пали жертвой варварского разграбления собора в 1204 году, учиненного крестоносцами.

Но вернемся обратно к мозаикам – сегодня благодаря ему ученые-археологи имеют в руках бесценный источник информации. Но даже и того, что дожило до наших дней, вполне достаточно, чтобы понять – внутреннее мозаичное убранство собора было не просто красивым, оно было ослепительным. В абсолютно прямом смысле этого слова – золотая мозаика сплошь покрывала купола и своды галерей. Причем за долгие столетия существования собора неоднократно менялась иконографическая программа – и сегодня даже на остатках былой роскоши мы с вами своими глазами можем проследить, как менялось и развивалось искусство Византии. Изначально, при Юстиниане, мозаичная отделка была максимально простой – черные кресты на золотом фоне. Орнаментальные и фигурные изображения начали появляться позже – при Юстине II, в конце VI века. И это очень хорошо видно в отделке боковых галерей собора – изображения словно бы наслаиваются друг на друга. Ранневизантийское искусство было по большей части символическим – изображения людей не использовались, то есть оно уже изначально несло в себе иконоборческую программу. Кстати, многие из появившихся позже мозаик с изображениями людей как раз и пострадали во время иконоборчества в VIII-IX веках, поэтому до наших дней не дожили.

Самые ценные мозаики сохранились в апсиде и верхних галереях собора – подняться туда можно по лестнице, расположенной в северном конце нартекса.

В середине южной галерее путь вам преградит резная мраморная загородка – это императорские ворота. Внутрь могли входить только император, его приближенные и члены свиты – поэтому вполне логично было бы предположить, что самые лучшие мозаики мы найдем именно здесь. И первая же мозаика, которая встретится нам на пути – Деисус – однозначно относится к категории шедевров.

Мозаика сильно пострадала от любителей утащить на память камушек – половина изображения таким образом ушла в неизвестном направлении, сохранились только верхние части фигур. Но вы только посмотрите, какая это мозаика!!!

3

ПРИЛОЖЕНИЕ №2

КРЕСТОВО-КУПОЛЬНЫЙ ХРАМ

Наиболее законченное выражение идея пропорционального соотношения различных частей храма нашла в византийских крестово-купольных храмах IX и последующего столетий.

В плане крестово-купольный храм образует либо равноконечный крест, либо крест, у которого нижний конец, соответствующий западному крылу храма, длиннее трех других концов. Верхний конец креста, соответствующий восточному крылу, завершается, как и у базилики, полукруглой или прямоугольной в плане алтарной апсидой. В тех местах, где продольный центральный неф пересекается с поперечным нефом, устанавливаются четыре опорных столба, на которых покоится купол.

План крестово-купольного храма символизирует не только крест, но и человека с распростертыми крестообразно руками (т.е. человека в традиционной для христианской древности молитвенной позе). Соотношение между западной частью центрального нефа и его восточной частью во многих случаях соответствует соотношению между нижней частью тела человека (до груди) и верхней частью (от груди до верха головы). Крылья трансепта равны по длине, что соответствует равенству длины обеих рук человека. Соотношение крыла трансепта к западному крылу центрального нефа соответствовало соотношению вытянутой руки к нижней части тела (от груди до стоп).

Форма креста использовалась в храмовой архитектуре уже в V веке.

Во второй половине IX века крестово-купольный храм становится преобладающей формой храмовой архитектуры в Византии. Широкому распространению этого типа храма способствовала его большая технологическая простота в сравнении с грандиозными купольными базиликами.

Нередко план крестово-купольного храма представляет собой квадрат, расчлененный на девять пространственных ячеек (компарт-ментов) четырьмя опорами купола: четыре конца креста вписаны в квадрат.

После падения Византийской империи традиции византийского церковного зодчества в некоторой степени сохранялись в Османской империи. Турецкое мусульманское зодчество испытало на себе мощное влияние византийской архитектуры (чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить храм Святой Софии в Стамбуле и находящуюся рядом с ним Голубую мечеть). Строительство христианских храмов в поствизантийский период продолжалось на оккупированных турками территориях, однако крестово-купольная архитектура в этот период перестала быть преобладающей. В XVIII-XIX веках распространение получили постройки базиликального типа с тремя нефами, увенчанные невысоким куполом.

Возрождение интереса к крестово-купольной архитектуре византийского образца наблюдается в течение всего XX века. Крупнейший греческий архитектор Г. Номикос построил более 200 церквей в неовизантийском стиле, в том числе множество крестово-куполь-ных храмов и купольных базилик. Одним из наиболее известных творений архитектора является собор Святого Нектария Эгинского на о. Эгина (1973-1994), задуманный как уменьшенная копия константинопольской Софии.

ПРИЛОЖЕНИЕ №3

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

Термин «романское искусство» появился в начале XIX столетия. Так обозначали европейское искусство X - XII веков. Ученые полагали, что архитектура в тот период находилась под сильным влиянием так называемого «романского» зодчества (от лат. romanus – римский). Позже взгляд исследователей на средневековое искусство изменился, но название «романское искусство» сохранилось.

Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно. Если на северо-востоке Франции период романики завершился в конце XII века, то в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в XIII столетии.

Работа в тетради .

Термин «романское искусство» возник в XIX веке, так обозначают стиль европейского искусства X - XII веков.

В суровую, тревожную, но созидательную эпоху XI - XII веков утверждается первый общеевропейский стиль – романский, который присущ в первую очередь ведущему искусству этой эпохи – архитектуре. Архитектура романского стиля отличалась оборонительным, крепостным характером – имела массивные стены, узкие окна, высокие башни. Такая особенность была вызвана частыми войнами, суровыми условиями жизни и желанием отгородится от внешнего мира. Постройки этого периода отличались суровой простотой, ясностью объемов, внушительностью, тяжеловесностью, монолитностью, замкнутостью, отсутствием украшений. Созданные преимущественно для сельского ландшафта они прекрасно гармонировали с природным окружением

Главными и наиболее значимыми сооружениями романского стиля были монастырь-крепость, храм – крепость, замок-крепость. Основным типом культового здания был собор. Романский храм, вытянутый в плане в виде латинского креста, олицетворял собой модель мира и отражал католическую идею «крестного пути» страдания и искупления грехов.

В романской архитектуре получили распространение башни: узкие, высокие с шатровыми вершинами сторожили храм с восточной и западной стороны.

Важным элементом романской архитектуры была колонна, ее капитель украшена скульптурным орнаментом.

Но ведущим началом романского зодчества была стена.

Если есть гладкие стены, то их можно украсить. Каким образом? (росписью)

Стены романских храмов были украшены фресками и мозаиками. К сожалению, живопись романского периода практически не сохранилась.

В романский период впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения – рельефы – располагались, как правило, на порталах (архитектурно оформленных входах).

Если храм представлялся крепостью бога, то замок – крепостью рыцаря. Романские каменные замки с мощными оборонительными стенами были неприступными крепостями. Возводились замки у реки на холме, окруженном рвом с водой, через ров перекидывался подъемный мост.

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Наименование «готическое искусство» (от итал. gotico – «готский», по названию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников.

Представления о том, что готическое искусство бесформенно и не заслуживает внимания, изменились лишь в XIX веке, когда эпоху Средневековья перестали считать «темными веками» в истории человечества. Однако название «готическое» сохранилось за европейским искусством позднего Средневековья. В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но её расцвет приходится на XIII – XIV века.

Термин «готическое искусство» возник в эпоху Возрождения. Так обозначают стиль европейского искусства XII – XV веков.

«Краткая характеристика романской архитектуры»

Трудно найти подходящие слова и сравнения, чтобы описать впечатление от готического собора. Кто знает об этих соборах понаслышке, считает главным признаком готики высотность. Действительно, соборы высоки и тянутся к небу бесчисленными стрелами башен и башенок, заостренных арок. Готические соборы не только высоки, но и очень протяженны. Например, Шартрский собор имеет длину 130 метров. Чтобы его обойти, нужно преодолеть путь в полкилометра.

В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен, неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален.

Главным строительным материалом оставался камень, даже архитекторов и строителей в ту пору называли каменщиками. Они собирались в артели и строили, переезжая из города в город, обмениваясь навыками и знаниями. Наверное, поэтому готическая архитектура отличается большим стилистическим единством, и в ней нет такого обилия школ, как в романской.

Готические соборы значительно отличались от церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готический собор легок и устремлен ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов. Если в романской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь – на столбы. Такая конструкция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее пространство здания. Стены стали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон и арок.

В готическом соборе исчезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скрепленных между собой цветных стекол, которое помещали в проем окна. Громадные окна – то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы) с цветными стеклами и сложнейшими переплетением рам.

Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

Характерные черты ранней готики воплотились в главном соборе столицы Франции – Нотр-Дам де Пари (собор Парижской Богоматери). Величественный Норт-Дам де Пари был заложен в 1163 году (первый камень будущего собора заложил папа Александр III ) , но его строительство продолжалось втечение нескольких столетий – до XIV века. В храм ведут три входа – портала, обрамленных уходящими в глубину арками; над ними находятся ниши со статуями – так называемая «королевская галерея», изображения библейских царей и французских королей.

Много лет собор стоял полуразрушенным, пока в 1831 году не появился знаменитый роман Виктора Гюго, ознаменовавший собой возрождение интереса к историческому наследию, и готическому искусству в частности, и привлекший внимание к плачевному состоянию великого памятника архитектуры. Король своим указом поручил восстановить храм. С тех пор постоянной заботой властей является сохранение собора в его подлинном виде.

Как вы понимаете такой термин как «синтез искусств»?

Синтез искусств – органичное единство, взаимосвязь различных видов искусства в рамках единого художественного произведения.

О взаимосвязи, каких видов искусств можно сказать относительно романского и готического стилей? (архитектура, живопись, скульптура).

Главным их них является …? (архитектура)

Верно. Живопись и скульптура подчинены архитектуре.

На основе полученных знаний учащиеся под руководством учителя проводят сравнительно-сопоставительный анализ романского и готического стилей.

Результатом работы является сравнительная таблица

ПРИЛОЖЕНИЕ №4

«Особенности стилей средневекового искусства»

РОМАНСКИЙ СТИЛЬ

ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Церковная архитектура

Здания соборов тяжеловесны и приземисты, это были огромные сооружения – т.к. их главной задачей было вместить большое кол-во людей во время богослужений. Характерные черты: толстые стены, крупные опоры, гладкие поверхности.

Готический собор имеет легкую конструкцию, устремлен ввысь. Новшество архитектуры готического периода – система арок. Стены перестали выполнять несущую роль, а значит их не нужно было делать толстыми и массивными

Светская

архитектура

В романский период изменилась светская архитектура. Замки стали каменными и превратились в неприступные крепости. За крепостной стеной замка находилось многочисленные хозяйственные постройки. Как правило, замок был окружен глубоким рвом. Мост, перекинутый через ров к главной башне, в случае опасности поднимали и закрывали входные ворота башни.

Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуша представляла собой большое здание с залом для собраний. Соборы должны были вмещать многочисленное городское население. Перед соборами выступали проповедники, проводили дискуссии профессора и студенты.

Живопись

Как правило, на сводах и стенках храма изображали библейские сюжеты, которые нужно было рассматривать, передвигаясь по храму. Росписи романского периода имели назидательный характер.

В готическом соборе стеная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скрепленных между собой стекол, которое помещали в проем окна.

Скульптура

В романский период в Западной Европе впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения – рельефы – располагались на порталах церквей. Рельефы обычно раскрашивали - это придавало им большую выразительность и убедительность.

Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

Скульптурное и живописное убранство соборов, выполненное на религиозные и светские сюжеты, несло в себе систему взглядов и представлений, которыми должны руководствоваться в своей повседневной жизни люди Средневековья.

Просмотры: 26 645

Сначала история

Раннее христианство — название условное. Период от появления первых памятников христианского искусства до формирования варварских королевств (примерно III-VI вв.) искусствоведы называют также «древнехристианским», «христианской античностью» и т.п. Это явление к тому же еще и очень узкое географически — оно распространяется лишь на территорию Римской Империи. Особенность культуры этих территорий — в том, что для них Античность — не миф и не далекий образец для воспроизведения, как для всего остального христианского мира, а живое, непосредственное прошлое, связи с которым никогда не разрывались. Поэтому Италия стоит особняком в истории искусства Западной Европы.

Эти три столетия были, пожалуй, самыми бурными в истории Империи. Отметив в 248 г. 1000-летие со дня основания Рима, она успела пережить знаменитый «кризис III века», когда на протяжении 50 лет ни один император не умирал своей смертью, при императоре Аврелиане (270-275) сменить общественный строй — перейти от принциата к доминату (форма самодержавного правления, от самоназвания императора dominus — господин), от гонений на христиан при Диоклетиане (284-313) перейти к признанию их официального статуса при Константине (313). В 330 г. империя получает новую восточную столицу — Константинополь, которому предстоит стать наследником Рима и сохранять статус столицы великой Империи еще более тысячи лет. В 394 г. Римская империя окончательно распадается — Феодосий Великий делит между своими двумя сыновьями Аркадием и Гонорием. Аркадию достается более выгодная со всех точек зрения восточная часть, Гонорию — западная, постоянно атакуемая варварами. Варварские набеги учащаются, в 378 г. при Адрианополе варвары наносят Риму решающее поражение. Резиденция императора переносится к 340 г. на северо-запад, в Милан, а в 402 г. — на восток Аппенинского полуострова, в окруженную малярийными болотами Равенну. На протяжении V в. Риму по крайней мере шесть раз угрожают варвары — в 405 г., когда полководцу Стилихону, воспитателю Гонория, удается остановить вестготов во главе с Радагайсом у Флоренции, в 410 г., когда вестгот Аларих впервые занимает Рим, несмотря на то, что всего три года назад римляне заплатили разорительный выкуп, через 5 лет Рим вторично разграблен его полководцем Атаульфом. Среди пленников — сестра императоров Галла Плацидия. В 450 г. к Риму подходят самые страшные из варваров — гунны во главе с «Бичом Божиим» — Аттилой. Характерно, что навстречу ему выходит не представитель светской власти, а римский папа — Лев Великий, которому удается силой красноречия и ценой огромного выкупа остановить гуннов под стенами города. Когда через 5 лет к Риму подступают вандалы во главе с Гейзерихом, папа Лев снова выходит к ним навстречу, но ему на этот раз удается лишь ограничить разграбление города двумя неделями и добиться того, что вандалы не тронут главных церквей Рима.

В 476 г. кончается история Западной империи — военачальник Одоакр смещает последнего императора — малолетнего Ромула Августула (носящего по иронии судьбы имена основателя Рима и первого императора), но не коронуется сам (как это сделал бы лет 150 назад на его месте любой преторианец), а отсылает знаки императорской власти в Константинополь, императору Зенону, со словами «на небе одно солнце, на земле один император». Равенну в 492 г. занимает остготский король Теодорих и делает ее столицей своего королевства.

После этого Вечный город еще несколько раз осаждают и занимают — в 536 г. византийский император Юстиниан, через 5 лет — гот Витигис, а потом Тотила, взявший в заложники и перебивший весь сенат. Это продолжается до конца VIII в., когда Риму угрожают уже лангобарды, однако раннехристианский период для Западной Европы кончается, пожалуй, вместе с приходом в Италию византийцев. К VI в. в Европе существует ряд уже вполне оформившихся варварских королевств.

Не менее бурным было это время и в истории христианства. Наряду с Востоком Рим участвует в борьбе с ересями и поисках единой формулы исповедания новой веры. На вселенских соборах в Никее, Эфесе и Халкидоне осуждаются ереси арианства (326), несторианства (432), монофизитства (451) касающиеся прежде всего двуединства человеческой и божественной природ в Христе и вопросов соотношения лиц Божества в Троице. Однако западные христиане не так чувствительны к вопросам ереси и не настолько привержены к богословским тонкостям, как восточные, и главной проблемой Запада становится широкое распространение арианства — учения, утверждающего прежде всего человеческую природу Спасителя, без полноты Божества — Он признается совершенным Человеком, на которого в момент Крещения сходит Святой Дух. Христос из «единосущного» Отцу признается «подобносущным» (в греческих словах «омоусиос» и «омойусиос» не совпадает только одна буква — йота, отсюда выражение «не изменить ни на йоту»). Сама императрица Елена и ее сын император Константин, хотя и покровительствовали проведению соборов (Константин лично приветствовал поцелуем мира исповедников-епископов, прибывших на Никейский собор), не остались равнодушными к этому соблазну, и естественно, что огромное большинство варварских племен при крещении принимали именно арианство, более им доступное и понятное.

А теперь про искусство

Даты начала Средних веков для историков и для историков искусства не совпадают. Историки считают, что Средневековье началось с Миланского эдикта — официального признания христианства одной из религий Империи в 313 г. при императоре Константине. Предание говорит, что внезапное обращение императора — результат чудесного видения, после которого он повелевает начертать инициалы Христа (т.н. хризму — xr) в качестве «алексемы» (гр. «защиты», «талисмана») на войсковых знаменах и щитах легионеров, легализует христианство, но сам крестится лишь через 25 лет, на смертном одре. Однако первые христианские изображения появляются столетием раньше, в начале III века (сто лет назад исследователи считали, что даже в середине I в.). Таким образом, христианское искусство переживает т.н. «катакомбный» период, простирающийся приблизительно с 200 до 350 г., когда христиане не имеют собственной масштабной архитектуры, монументальной скульптуры и живописи, и круг памятников ограничивается, по сути, украшениями гробниц и декоративно-прикладным искусством. Начало катакомбного периода — время резкого протеста Церкви против любых изображений в ее стенах, конец его отмечен признанием их необходимости и раздумьями над тем, какими им следует быть.

Второй период раннего христианства — примерно с 350 до 600 г. — время от окончательного утверждения его в качестве единственной религии империи (если не считать четырехлетнего правления Юлиана Отступника в 360-х гг.), время появления настоящей христианской церковной архитектуры монументальной живописи, ее украшающей — прежде всего фрески и мозаики. Главная проблема этого периода — поиск образцов для построек и живописных композиций. И для того и для другого образцы находятся в римском искусстве и архитектуре — и раннехристианская базилики, и первые мозаики, изображающие Христа и святых заимствуют самый распространенный тип общественной постройки Рима и типологию императорского портрета. Длинные повествовательные ряды вроде рельефов колонны Траяна или иллюстрированных рукописей Энеиды и Илиады становятся прообразами ветхо- и новозаветных циклов мозаик, фресок или миниатюр.

Умирающая Империя оставляет своим наследникам на Западе — варварским королевствам — огромный пласт информации — не только весь корпус античной науки, не только выкованные в мучительных спорах формулы христианской веры, но и несметное количество зрительных образов и их значений, которые варварам предстоит осмыслить и обогатить ими язык своего молодого искусства.

Искусство катакомб

«Катакомбный» период раннего христианства — время его нелегального существования, когда периоды гонений сменялись периодами относительной лояльности к нему, но христианство не имело статуса официальной религии. Что же происходило на протяжении этих трех «нелегальных» веков с христианским искусством?

Долгое время принято было считать, что первые христианские изображения относятся к середине I в н.э., т.е. ко времени пребывания в Риме апостола Петра. Однако к настоящему времени утвердилось мнение, что они появляются около 200 года. Где же — в каких местах и при каких обстоятельствах — могла развиваться христианская живопись и скульптура? Мы знаем, во-первых, что в этот период практически не существует специальной христианской архитектуры — первые христиане проводят свои «трапезы любви» в частных помещениях, купленных или предоставленных для этого обеспеченными членами общины (таков «дом-церковь» в маленьком парфянском городке Дура-Эвропос, особняк на Эсквилине в Риме: специально выстроенный храмик-эдикула на месте могилы Петра — лишь исключение, подтверждающее правило. Во-вторых, отношение первых христианских авторов к любого рода украшениям — не просто осторожное (что было бы естественно в условиях постоянной угрозы идолопоклонства посреди языческого Рима), но явно отрицательное. Они против любых изображений в домах и местах собраний христиан. Однако сама настойчивость и категоричность этих запретов говорит о том, что такие изображения были. Христиане Рима автоматически воспользовались привычным им языком живописи для передачи новых истин, подобно тому, как пользовались родной латынью, придавая знакомым словам (amor, caritas, virtus — любовь, милосердие, добродетель) новое, христианское значение. Языческая живопись Рима была, прежде всего, украшением — пола или стены виллы, частного дома — эту ее сторону христианский мир отверг. Первыми памятниками христианского искусства, дошедшими до нас, стали не украшения домов собраний, а фрески и мраморные рельефы, предназначенные для гробниц. Ошибочно думать, что первые христиане изобрели катакомбы (слово, означающее в переводе с греческого «близ пролома» или «близ углубления») — гробницы, вырубленные в мягкой породе — туфе — за городскими стенами Рима. Этот вид захоронения широко использовался среди людей среднего достатка в языческом Риме, в катакомбах часто соседствуют языческие и христианские гробницы (напр., на Виа Латина), так же, как в 3 веке язычник и христианин вполне могли быть членами одной семьи. Правда, в христианских катакомбах вместо популярных в древнем мире локулусов — ниш для урн — шире распространились аркосолии — ниши для саркофагов, или кубикулы (квадратные сводчатые залы с саркофагами посредине, освещаемые через световые колодцы — луцернарии. Это связано с постепенным отказом от кремации среди христиан, исповедующих учение о воскресении плоти. Стилистически между языческими и христианскими фресками много общего, возможно, они часто делались одним и тем же мастером. По сравнению с помпейской живописью, со светской «наземной» живописью, украшавшей жилища, это простоватые, небрежные, часто почти непрофессиональные наброски.

Однако их роднит с шедеврами римской живописи общность манеры — легкость очерка, неистребимая память о законах человеческой анатомии, свобода позы, жеста, поворота фигуры. Разница между языческим и христианским пластом памятников — прежде всего в темах. У язычников популярны сюжеты, либо представляющие смерть сладким вечным сном (Селена и Эндимион), либо прославляющие мужество при встрече с ней (Самоубийство Клеопатры). Ясно, что подобные темы явно противоречат христианскому восприятию смерти. Есть, однако, сюжет, который христиане смогли заимствовать у язычников — Геракл, выводящий из Аида Алкесту, жену царя Адмета, Геракл-победитель смерти (Виа Латина ). На деле связь древнеримской и молодой христианской культуры серьезнее и глубже — заимствование происходит не на уровне конкретного сюжета, но на уровне образа-символа или знака. Так приходит в репертуар христианского искусства самый популярный из катакомбных сюжетов — Добрый пастырь (удивительно, что он появляется не как, казалось бы, очевидная иллюстрация к евангельской притче, а как давно известный в античном мире символ humanitas — человечности) (Мосхофор). Этим же путем приходят и фигуры орантов — изображения самих умерших или библейских персонажей, предстоящих перед Богом с воздетыми руками. Такая поза — типичная внешняя форма благочестия в Древнем Риме. В свою очередь, Христос с апостолами изображается так же, как издавна изображался Аристотель с учениками. Христиане принесли в катакомбы и символы и знаки собственного изобретения — виноградную лозу, из римского декоративного мотива ставшую самым емким и значимым из символов такого рода — символом жертвенной крови Христа и причащения, крест, рыбу (ixtus — анаграмма слов «Иисус Христос, Бога Сын, Спаситель»), якорь — символ надежды и др. Уже из этого перечня видно, что родство стиля и даже тем не отменяет той революции, которая произошла на уровне смысла образа — отныне «любая картинка» — уже не украшение помещения, а, прежде всего, носитель смысла.

Искусство христианских катакомб ставит перед собой новую, неизвестную античности задачу — выбора из огромного круга новых сюжетов — Ветхого и Нового завета — наиболее показательных и подходящих. Традиционное представление об истории как о круге предстоит сменить на линейную картину мира, где история имеет начало, конец и кульминацию — Воскресение. Поэтому первые «повествовательные циклы» в катакомбах состоят всего из двух сцен — Грехопадения и Поклонения волхвов или Грехопадения и Крещения. Это своего рода отметки на оси координат — начало истории падшего человечества и начало Искупления (рождение Спасителя или начало Его земного служения). Живопись катакомб — набор таких кульминационных сюжетов, говорящих о чудесных спасениях праведников — ветхо- и новозаветных прообразах грядущего воскресения. Примеры эти подобраны на основе текста заупокойной молитвы св. Киприана Антиохийского (которая, в свою очередь, восходит к иудейской молитве): «Спаси, Господи, душу его, как Ты спас Иону из чрева китова, трех юношей из печи огненной, Даниила из рва львиного, Сусанну из рук старцев… и Тебя прошу, … открывшего глаза слепого, уши глухого, исцелившего расслабленного, воскресившего Лазаря…». Иона, Три отрока, Даниил, Чудеса Христа — наиболее популярные сюжеты катакомбных фресок. Каждая сцена представлена «стенографически» — с минимальным количеством персонажей и подробностей. Катакомбная фреска не пересказывает событие, а передает его суть — так, в сцене Исцеления кровоточивой жены из катакомб Петра и Марцеллина представлены лишь двое — Христос и женщина, в то время как согласно евангельскому тексту это чудо автор фрески совмещает два разновременных момента — прикосновение женщины к одежде Христа и их диалог. Итак, катакомбное искусство уходит от декоративности, стремления к эффектам, верности натуре, чтобы стать средством передачи скрытого смысла событий. Оно отражает тот аспект христианства, который был явно непонятен миру Античности, во всем ищущему явной красоты и наглядности — «уверенность в невидимом» (Евр., 11:1).

Катакомбы были действующими кладбищами до V в., однако продолжали почитаться как место погребения первохристианских святых вплоть до разграбления Рима и его кладбищ лангобардами в VIII в. К VII в. появился даже своеобразный путеводитель по катакомбам для паломников. В начале IX в. останки мучеников были перенесены в крипты римских церквей.

Архитектура

Раннехристианская архитектура

Где проходили богослужения первых христиан? Какими были первые храмы? Эти два вопроса относятся к совершенно разным предметам и периодам. Первые богослужения — вначале агапы — трапезы любви, потом литургии — проходили в т.н. «домах церкви» или «титулах» — помещениях, купленных общиной или пожертвованных ее обеспеченными членами. Таков чудом сохранившийся «дом молитвы» в маленькой крепости Дура Европос на парфянской границе, совмещающий функции церкви и крещальни. Чаще же всего богослужения происходят в частных домах, в специально приспособленных для этого помещениях, где устанавливается mensa — литургический стол — и ставится епископское кресло, т.к. служба в этот период могла совершаться только епископом или в его присутствии. Часто превращались в церковь небольшие термы — например, домашние бани в доме сенатора Пуденция были превращены в церковь, получившую название Санта Пуденциана .

Первые постройки, специально возведенные христианами — еще не храмы, а своего рода памятники, получившие название «мартирии» — «свидетельства» — отмечают значительные для христиан места. Так, совершались службы в катакомбах на гробах святых. Наземные мартирии появляются со II-III вв. на месте казни, погребения или прославления святого. Они обносились оградой или отмечались небольшой часовней. Таков «трофей Гая» II в. — маленькая двухколонная сень-эдикула над предполагаемой гробницей апостола Петра, вошедшая потом в константиновскую постройку. Слово «трофей» — военный термин, означающий «знак победы» — римское войско часто оставляло на месте сражения крестообразное сооружение, украшенное доспехами и оружием неприятеля. Христианский «трофей» возведен рядом с цирком, в котором некогда принял мученическую кончину Гай, один из первых римских епископов.

С легализацией христианства в 313 г. встает вопрос о церковном строительстве. Здания для приходских богослужений уже есть, и строятся т.н. «станционные» церкви, предназначенные для сбора в праздничные дни всей общины Рима. Это были масштабные здания, рассчитанные на несколько тысяч человек. Образцом для них послужили римские базилики (от греческого слова «басилевс» — царь) — светские здания — приемные залы или залы судилищ, оканчивающиеся полукруглым выступом- апсидой, внутри которой стоял императорский трон или располагался трибунал и находилось изображение императора — гарант действительности вынесенного судом решения. Позднейшая из светских базилик Рима — базилика Максенция и Константина (306-312 гг.) на форуме, здание с двумя апсидами, в одной из которых стояла 15-метровая статуя императора (ныне ее обломки хранятся во дворе Капитолийского музея). Раннехристианская базилика сохраняет типологию римской, но перекрыта стропилами, а не сводами (своды — слишком дорогостоящая и сложная техника для Рима IV-VI вв.), и разделена на продольные «коридоры» — нефы — рядами колонн, взятых, как правило, из разрушенных языческих зданий. Центральный неф был шире и выше боковых (их могло быть 3 или 5, реже 1), и в верхней части его прорезались окна, освещавшие все здание. Апсида, где теперь находился алтарь, отделялась от нефов поперечным рукавом — трансептом — и триумфальной аркой. Фреской или мозаикой украшалась, как правило, стена между колоннадой и окнами, апсида и триумфальная арка. Предшествовал зданию базилики церковный двор с колоннадой — атриум, и своеобразный вестибюль — нартекс, предназначенный для оглашенных — готовящихся к крещению (а подготовка часто продолжалась не один год) и тех, кто нес покаяние и поэтому временно был отлучен от причастия. И те и другие могли присутствовать лишь при первой части литургии — литургии оглашенных, после которой должны были с возгласом диакона «Двери, двери!» покинуть здание церкви (отсюда выражение «бежит как оглашенный»). Алтарная апсида в константиновских постройках обращена на запад, по образцу Соломонова храма, где святилище находилось на западе, а крыльцо — на востоке, чтобы первосвященник, выходя на крыльцо для утренней молитвы, обращался лицом к восходящему солнцу. Однако уже в V в. апсиды ориентированы на восток, традиционно почитаемую священной сторону света.

Константин начинает одновременно строительство базилик-мартириев в Святой Земле (на месте Гроба Господня, в Вифлееме, Назарете, Гефсимании и т.д.) и в Риме. Первая базилика, построенная в Риме и долгое время имевшая статус кафедрального собора — Латеранская (313-319). Константин, сам еще не будучи христианином, сознательно строит ее не в центре города, близ Форума с его языческими святынями, а на отшибе, почти у самой городской стены, у особняка семейства Латеранов, превращенного в епископский дворец, и бывших казарм преторианцев. Таким образом это строительство могло, не раздражая языческий Сенат и сановников, иметь статус личного подарка христианам Рима от императора как частного лица. Она сильно перестроена в 1657 г. Карло Борромини, и прежний ее вид мы можем восстановить лишь по фреске 1651 г. Рядом с базиликой возводится баптистерий — крещальня — восьмигранное здание с восьмигранной же купелью внутри. Крещение в те времена совершалось лишь над взрослыми, после длительной подготовки, только в пасхальную ночь и только в Латеранском баптистерии.

При Константине же возводятся две главные базилики-мартирия в Риме — базилика св. Петра (320-329) на месте его предполагаемой гробницы, отмеченной постройкой II в., и базилика св. Павла за стенами (перестроена при Феодосии в 386-402). Базилике св. Петра предстоит благодаря народному почитанию могилы апостола «отнять» у Латеранской статус кафедрального собора. К первой половине V в. относятся маленькая базилика Санта Сабина на Авентинском холме, украшенная внутри т.н. «опус сектиле» — изящной мраморной инкрустацией из обломков колонн языческих построек, и первая церковь, посвященная Богоматери — Санта Мария Маджоре на Эсквилине , заложенная еще при папе Либерии после чудесного снегопада в августе 352 г. В ней хранятся привезенные Еленой из Вифлеема ясли Рождества. К V в. распределяются «станционные» — праздничные богослужения с участием всей городской общины — между по крайней мере 20 церквами Рима, что показывает нам плотность его церковной застройки. Рождество празднуется в базилике св. Петра, Пасха в Латеранской, Успение в Санта Мария Маджоре и т.д.

Базилики и баптистерии строятся и в других городах Западной Римской Империи. В резиденции императора

с V в. — Равенне — возводятся последовательно два восьмигранных баптистерия — т.н. «баптистерий православных » 450 г. (с тем же успехом он может называться и «католическим») и, в противовес ему, «баптистерий ариан » 500 г., построенный королем остготов Теодорихом, исповедовавшим арианство (см. Введение). К первой половине VI в. относятся и две базилики св. Аполлинария в Равенне — Сант Аполлинаре Нуово , построенная еще при Теодорихе, и Сант Аполлинаре ин Классе (в гавани), возведенная уже при византийцах. Они отличаются от римских, прежде всего тем, что колонны, разделяющие нефы — уже не античные, а сделанные в том же VI в. — они лишились всех характерных черт классического ордера, стали тоньше, легче, приобрели простые трапециевидные капители и специальные подушки-импосты, еще подчеркивающие хрупкость ствола.

Еще одна проблема раннехристианских построек — использование мавзолеев для церковных нужд. Мавзолей-ротонда Константины ( ) — сестры императора Константина — построенный около 330 г. на Номентанской дороге — стал использоваться как церковная постройка, причем саркофаг

покойной был передвинут из подкупольного пространства в нишу, противоположную входу, а под куполом был поставлен престол. Однако богослужение в круглой постройке затрудняется тем, что при таком положении престола паства стоит не перед, а вокруг алтаря, что нарушает уже принятую иерархию «запад-восток». Еще один мавзолей — сестры императоров Аркадия и Гонория, разделивших между собой в 395 г. Империю — Галлы Плацидии — находится в Равенне. Это крестообразная купольная постройка (здесь купол, как и в баптистериях и мавзолее Санта-Костанца, не виден снаружи, а скрыт под 4 или 8-скатной кровлей), украшенная исключительного качества мозаиками первой четверти V в., не стала, однако, церковью. Ныне она находится во дворе церкви

Сан Витале в Равенне , освященной в 547 г., после взятия города византийским императором Юстинианом. Сан Витале — своеобразный двойной восьмигранник (план), где появляется, в отличие от всех остальных центрических построек, специальное место, отделяющее апсиду от подкупольного пространства — т.н. пресбитерий — место пресвитера, где и находится алтарь, а место под куполом, обведенное сквозными воздушными двухъярусными экседрами, освобождается для паствы. Интерьер Сан Витале — классический пример византийской «антитектоники» — виртуозной маскировки работы конструкции, благодаря которой кажется, что высокий просторный купол несут не мощные трехгранные столпы, а тонкие колонки экседр. Подобный же прием использовался в почти современной Сан Витале постройке Константинополя — знаменитой Святой Софии.

Итак, к VI веку восточная и западная архитектурные традиции уже достаточно разошлись, чтобы стало очевидно, что к моменту юстиниановского завоевания в раннехристианской Италии обычным типом церковной постройки становится базилика, и Запад окончательно остановит свой выбор на этом варианте вплоть до конца Средневековья. Центрические постройки на Западе будут скорее исключением, в то время как для Византии исключением будет как раз базилика, а правилом — центрическое здание.

В процессе наполнения.

Скульптура

Раннехристианская скульптура 200-350 гг.

Мы не найдем среди памятников христианской скульптуры этого периода ни монументальных статуй, ни масштабных рельефов — для них просто не было места в небольших домах-церквах и тесных камерах гробниц. Однако не надо забывать, что параллельно с христианским в это время существует и настоящее монументальное языческое искусство — прежде всего императорский портрет, постепенно лишающийся черт конкретного человеческого лица и превращающийся в маску, знак власти, абстрактного носителя священной функции. Языческий и христианский пласты в скульптуре в это время почти не пересекаются, за исключением тех случаев, когда императоры, терпимо относящиеся к христианам, включают христианские изображения в свои ларарии — домашние святилища. Первым это сделал Александр Север. В клад Галлиена наряду с портретом самого императора входят алебастровые статуэтки: Иона, извергаемый китом, и Добрый пастырь.

Самый распространенный тип христианской скульптуры — как и в живописи, погребального характера — это рельефы саркофагов. Традиция погребения умерших в каменных саркофагах сохранялась до VI-VII вв. и лишь частично была вытеснена погребениями под полом церкви. Украшалась передняя стенка и торцы саркофагов, которые могли быть прямоугольными или овальными в плане. В центре часто помещался медальон с портретом умершего (известны примеры саркофагов, заготовленных «впрок», с пустыми медальонами в центре). Рельефы могли быть фризообразные, однако мы не встретим здесь обычного римского единства времени, места и действия: вместо традиционной битвы (саркофаг Людовизи ) или вакхического шествия. Перед нами череда совершенно разновременных событий, складывающихся в программу, в целом повторяющую смысл катакомбной росписи. Вот пример подобного ряда: Изгнание из Рая — чудо в Кане — исцеление слепца — воскрешение

Саркофаг Юния Басса

Лазаря, от начала пути грешного человечества к прообразу Воскресения Христа и всеобщего воскресения. Самым сложным по композиции и совершенным по исполнению можно назвать саркофаг Юния Бассуса , городского префекта Рима, найденный при реконструкции базилики св. Петра под алтарем в первые годы XVII в. В 10 изящно обрамленных архитектурных ячейках — сцены чудесных спасений (Авраам и Исаак, Иов, Даниил) известные нам по живописи катакомб, Страсти и Передача закона апостолам — изображение молодого безбородого Христа, передающего свитки с Новым заветом Петру и Павлу. Такое изображение Христа-юноши получило название Эммануила (по пророчеству Исайи о Деве, которой надлежит родить Младенца, которому нарекут это имя, означающее «с нами Бог»). Однако христиане-римляне, вероятно, исходили не из древнего пророчества, а из собственных критериев красоты — Христос-совершенный Человек в их глазах был цветущим юношей-эфебом, носителем «идеальной внешности» в их представлении. Под ногами Спасителя — старец, простирающий над головой плат — это изображение Космоса, вселенной, которой предстоит услышать Благую весть. Традиция помещать фигуру в архитектурную ячейку — тоже римская (вспомним, что в каждой арке Колизея стояло по статуе). Саркофаги могли содержать и только знаковые изображения — таковы саркофаги с хризмами, появляющиеся, естественно, после 313 г. На одном из таких саркофагов медальон с хризмой несут ангелы, повторяя популярную тему римской триумфальной арки — летящих богинь победы — викторий, несущих венец с портретом императора. К V-VI вв. появляются более простые схемы — птицы у источника жизни, агнцы и крест и т.п.

Помимо саркофагов и статуэток, существовало немало памятников малых форм — прежде всего рельефов из слоновой кости. Это консульские диптихи (своего рода «удостоверение» консула, вступающего в должность), где изображения языческих божеств (диптих Никомахов ) или императора на троне с двумя консулами за спиной сменяет Христос на троне, за спиной которого — апостолы Петр и Павел. Не менее популярны и таблички-складни (диптихи) с евангельскими сценами — например, Миланский диптих с Христом , не возносящимся, а восходящим с Елеонской горы на облако, куда его с силой втягивает Десница Отца. Вещи IV века отличаются от более поздних еще очень высоким качеством резьбы и античной живостью фигур и сцен. Таковы рельефы Брешианской ставротеки — коробочки-мощехранительницы, по пяти граням покрытой рельефами исключительного разнообразия — здесь представлен и жанр портрета (изображения в медальонах Христа и апостолов), и своеобразный «натюрморт» — рыба-знак Христа, напоминающая римские «кухонные» натюрморты, и история Ионы, Сусанны, Страстей и т.д. Такие произведения показывают нам, что настала эпоха тотальной значительности любого изображения. Сто лет назад Тертуллиан считал всякую «картину или картинку» идолом, теперь она — в любом случае — и в монументальных, и в самых камерных и незначительных вещах — носитель самого серьезного смысла.

Монументальная живопись

Монументальная живопись раннего христианства

На вопрос о том, каким должно быть убранство христианского храма, к моменту появления первых христианских построек однозначного ответа нет. Мы знаем, что на протяжении IV в. совершается серьезная перемена в отношении к образам — от сдержанного признания их права на существование (Евсевий к Констанции в ответ на просьбу прислать икону Спасителя: «Какую Христову икону ищешь ты — истинную и неизменяемую или же то естество Его, какое Он воспринял ради нас, как одежду рабского вида? Созерцание первой невозможно выдержать, вторую же не стоит и писать».(Mango, C., The Art of the Byzantine Empire, 312-1453 (Sources and Documents) New Jersey 1972 с.20)

Евсевий Кесарийский о первых изображениях:

«В палестинском городе Панеасе находится скульптура, изображающая Христа и кровоточивую, поставленная, согласно преданию, самой кровоточивой женой и впоследствии разрушенная Юлианом Отступником. В реальности речь идет, вероятно, о статуе Адриана с персонификацией Иудеи у ног или греческого бога медицины Асклепия с дочерью Панацеей: «они говорят, что эта статуя — портрет (eikona) Иисуса, и не странно, что язычники и в старые времена, когда Спаситель был их благодетелем, делали подобные вещи, ибо мы также узнали, что внешний облик Петра, Павла и Самого Христа сохранился в живописи (tas eikonas). Древние, кажется, имели обычай, как это принято у язычников, воздавать такие почести всем тем, кого почитали освободителями» до раздумий о том, что именно и в каком порядке следует изображать в церкви. Храмовый декор был, судя по всему, прежде всего живописным, скульптура, особенно монументальная, сразу становится очень непопулярна в церкви — и из-за сходства с языческими идолами, и из-за дороговизны (в Равенне и Северной Италии встречаются разве что небольшие стуковые рельефы). Единственный пример масштабного скульптурного ансамбля — т.н. Латеранский фастигиум — алтарная преграда с деревянными посеребренными статуями апостолов, разрушенная уже в 410 г. во время взятия Рима Аларихом. Традиционные римские живописные техники — мозаика и фреска — к середине IV века становятся почти обязательной принадлежностью любого церковного интерьера.

Что же именно и как следует изображать в храме? Римская живописная традиция была прежде всего декоративной, и даже просвещенные христиане долгое время считают, что в церкви пристало изображать примерно то же, что и на стенах, например, загородной виллы — цветы, плоды, сцены сбора винограда, птиц и т.п. Таковы мозаики сводов мавзолея Санта Костанца середины IV в. Впрочем, их можно истолковать и в духе христианской символики — виноградная лоза, окружающая портрет умершей, может быть в равной степени и символом крови Христовой, и простым декоративным мотивом, то же с птицами, плодами и зелеными ветвями — потенциальными символами райского сада.

Первые действительно значащие изображения в храмах сразу же должны согласоваться с понятием о церковном пространстве как об иерархии мест. Начиная с эпохи Константина, в убранстве базилики

выделяются три зоны живописи: апсида, триумфальная арка и средняя зона стены главного нефа — между ярусами опор и окон. Самыми значительными местами — архитектурно и символически — становятся купол (там, где он есть) — образ неба — и апсида — место совершения таинств Евхаристии. Самые ранние купольные композиции — несохранившиеся фрески Латеранского баптистерия и купола Санта Костанца — еще почти орнаментальные, с маленькими сценками из Писания, обрамленными растительным декором, апсида Латеранского баптистерия тоже занята завитками аканфа, однако очень быстро в куполах и апсидах закрепляются т.н. теофании (Богоявления) — догматические сцены, в которых Христос являет Свою божественную природу. Понятно, что такие изображения должны строиться не произвольно, а на основе каких-то освященных традицией схем. Христос в этих сценах изображается так, как традиционно изображался император — место и

внешние рамки самых значимых образов интерьера римской базилики сохраняются неповрежденными, получив новое содержание в интерьере христианском храма. Таковы первые апсидные композиции в Санта Костанца — , где Христос изображен в позе императора, обращающегося к народу с речью, и , где Христос изображен восседающим на сфере мира. Такое изображение соответствует одному из титулов римского императора — Космократор. Светлая гамма, тонкость цветовых нюансов, белые фоны, отсутствие контура — все в стиле этих мозаик говорит о неизжитых еще принципах римской декоративной мозаики, рассчитанной на хорошее освещение, ровную поверхность и рассматривание с близкого расстояния. Помещенные на слабо освещенную, вогнутую поверхность, они сильно проигрывают. На протяжении последующих 200 лет мозаике предстоит претерпеть серьезные стилистические изменения, чтобы приспособиться к новому положению в интерьере и характеру освещения.

Мозаики куполов обоих баптистериев в Равенне (Арианский баптистерий и Баптистерий православных) (450 и 500 гг.), представляют сцены Крещения Иисуса (Богоявления, по второму названию праздника) в центральных медальонах, окруженных изображениями шествия апостолов (а в баптистерии Православных — еще одним внешним кольцом с изображением двенадцати апостольских престолов). Иисус представлен полностью обнаженным, в соответствии с античными представлениями о героической наготе, на берегу — Иоанн, возливающий на Него воду, а в реке — персонификация Иордана, речной бог с головой, украшенной короной из клешней краба.

Замечательный пример полностью сохранившейся программы дает нам мозаичный декор маленького мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (вторая четв. V в.). Эта постройка входила в ансамбль дворцовой церкви Св. Креста и была, видимо, посвящена мученику Лаврентию. Это была усыпальница и самой Галлы, дочери Феодосия Великого и сестры Аркадия и Гонория, и ее сына. Мозаики делали константинопольские мастера, привезенные в Равенну Галлой Плацидией. Они выдержаны в лучших традициях античной живописи, с большим количеством тонов, изысканной гаммой, построенной на сочетании холодного голубого и бледно-алого, виртуозно переданной в сложной технике мозаики глубиной

пространства (даже в орнаментальных рамах!) и цветными тенями. Программа ансамбля построена на иносказательных изображениях Христа (последний отзвук катакомбных фресок) — в куполе это крест на фоне звездного неба в окружении тетраморфа, в люнете над входом — Добрый пастырь среди своих овец в каменистом греческом пейзаже — такой, каким могли изобразить пастуха на эллинистических рельефах 3-2 вв. до н.э., и только крестообразный посох да нимб указывает на Его божественность. Напротив входа — сцена мученичества св. Лаврентия, шествующего к раскаленной решетке с крестом и Евангелием — также символами Христа. Эта сцена — пример редкого сосуществования уже совершенно средневековой условности композиции и еще совершенно античной убедительности в исполнении каждой детали. Ясно, что сцена казни Лаврентия происходила совершенно иначе, перед нами не репортаж, а символ, но каждая складка одежды, свободный, почти балетный шаг мученика, тени от языков пламени, пляшущие по голубой стене, аккуратный шкафчик с четырьмя книгами Евангелий — все это носители черт живого античного иллюзионизма. В боковых люнетах Христос олицетворен образами источника живой воды, к которому приближаются голуби и олени — символы праведных душ — и окнами — источниками света, символизирующего Свет Христов. Именно этим окнам предстоят четырехкратно изображенные Петр и Павел.

Галла Плацидия Мученичество св Лаврентия

Но, конечно, самые распространенные композиции догматического содержания находятся в апсидах — главной литургической зоне базилики. К сожалению, до нас не дошли мозаики апсид Константиновских базилик Рима, прежде всего св. Петра и св. Павла за стенами. Об апсидных мозаиках конца IV-V вв. мы можем судить лишь по церкви Санта Пуденциана в Риме да по двум плохо сохранившимся апсидным мозаикам в миланской церкви Сан Аквилино.

Санта Пуденциана , маленькая базилика, выросшая, по преданию, из зала терм в доме римского сенатора Пуденция, украшена прекрасного качества мозаикой, изображающей Христа и апостолов в Небесном Иерусалиме. Наряду с высоким качеством живописи (разнообразием типов внешности, поз, жестов, богатой

палитрой, тонко переданными светотеневыми эффектами, убедительным чередованием планов) здесь появляется и множественность смыслов, требующая последовательного прочтения изображения как текста, что было невозможно и не нужно в римской языческой живописи. Нижний ярус мозаики — совершенно «портретные» изображения апостолов и Христа, а также двух женщин, венчающих Петра и Павла — они называются иногда Марией и Марфой, а иногда — персонификациями Церкви и Синагоги — отдан первому, «историческому» смыслу композиции — перед нами, вероятно, горница Тайной Вечери, т.к. за стенами двора — панорама Иерусалима, каким он был во времена Константина, с ротондой храма Воскресения, колоннадной улицей и другими достопримечательностями. Однако ярусом выше мы видим Голгофский холм со стоящим

на нем золотым крестом. Это сразу выводит нас за пределы «буквального» смысла, т.к. перед нами не просто крест Распятия, но и монумент — это тот золотой крест с самоцветами, который поставила императрица Елена на Голгофе в начале IV в. К этому кресту по небу, устланному многоцветными, жемчужными рассветно-закатными облаками, летят четыре огромных фигуры животных апокалиптического видения — орла, тельца, льва и ангела, ставших впоследствии символами 4 евангелистов. Таким образом, первый сюжет — Тайная вечеря — ставится рядом с видением Апокалипсиса, и автоматически «перемещается» в нашем сознании из земного Иерусалима в небесный, описанный также в Откровении Иоанна. Христос из Учителя превращается в Судию, и голгофский крест над Его головой — прямое указание на то, что на престоле Судии воссядет Тот, Кто был распят на кресте. Такое постепенное умножение смыслов события — характерная черта богословской мысли эпохи, которая, начиная с Оригена и кончая Августином, строится на убеждении, что каждое событие Священной Истории имеет не один, а два, а то и четыре смысла. Постепенно, к 8-9 вв., оформляется теория 4 смыслов Священного Писания.

Мозаики Санта Пуденциана остаются самой сложной и совершенной с точки зрения и стиля, и иконографии из сохранившихся ранних апсидных композиций. Позже, в 5-6 вв., апсиды будут украшаться преимущественно изображениями Христа с предстоящими — такова мозаика ц. Свв. Косьмы и Дамиана на Римском форуме (526-530 гг.), перестроенной из приемного зала римского городского префекта. На глубоком синем фоне, расцвеченном яркими закатными облаками, представлен Христос в позе императора, обращающегося к войску. Он изображен высоко над землей, и можно с равной уверенностью утверждать, что это Христос возносящийся или же Христос Второго Пришествия. По обе стороны от Него — апостолы Петр и Павел в белых одеждах, подводящие к нему свв. врачей Косьму и Дамиана, несущих мученические венцы. В углах апсиды изображены св. Феодор и основатель церкви папа Феликс IV. Таким образом, выстраивается своеобразная иерархия от центра к периферии в зависимости от значительности образов. В нижнем регистре представлена та же тема, но иносказательно — вереница агнцев направляется с двух сторон к Агнцу, стоящему на камне, из которого истекают четыре райских реки — Христу. Композиция стала более простой, цвета — более резкими, контуры — более жесткими, лица — схожими, принадлежащими к общему восточному типу, смысл — более простым и отчетливым.

Для середины 6 в. важна еще одна тема — уже очень значительное расхождение путей Востока и Запада, явствующее из сравнения двух мозаик одного времени — середины 6 в. и на один и тот же сюжет — Преображение. Одна из них — в монастыре св. Екатерины на Синае, другая — в ц. С ант Аполлинаре ин Классе в Равенне. Если в первой, византийской, для автора важна исключительно человеческая фигура — в ней представлены лишь 6 фигур в белом на золотом фоне — изысканное сочетание, недоступное позднейшим мозаикам — то во второй, западной, та же тема представлена как своеобразная загадка, ребус — на ярко-зеленом фоне низенького, «игрушечного» сада из вечнозеленых растений Христос изображен как сфера с крестом, апостолы — как агнцы, заблудившиеся среди деревьев, и только Моисей с Илией — самые «нереальные» из всех персонажей — да добавленный позже внизу св. Аполлинарий в позе оранта изображены людьми. В это время уже ясно видно священное значение человеческой внешности для восточнохристианской культуры и знаковая, поучительная функция искусства для западной.

Если в апсидах помещаются догматические сцены, то живопись нефа и триумфальной арки — преимущественно повествовательная. Опыт монументальных повествовательных циклов был у римлян — это прежде всего рельефы колонны Траяна, рассказывающие историю похода императора на даков. Около 400 г. император Аркадий воздвигает в Константинополе подобные колонны. Первый сохранившийся христианский цикл такого рода — живописный. Это мозаики нефа базилики Санта Мария Маджоре (430-440) — серия панно, где показана лишь небольшая часть ветхозаветной истории — сцены из жизни Авраама, Исаака, Иакова,

Иосифа, Моисея, Иисуса Навина. Повествование построено по принципу не истории, как на непрерывной ленте рельефа колонны Траяна, а нескольких биографий, из которых самая подробная — Моисея. В сцене усыновления Моисея дочерью фараона использована схема изображения придворного приема императрицы — сама дочь фараона и придворные дамы одеты по моде 5 в., а 3-месячный младенец Моисей представлен по меньшей мере 10-летним. Одна из самых известных сцен — Гостеприимство Авраама, где в рамках одной композиции Авраам изображен трижды — встречающим ангелов, отдающим Сарре распоряжения по поводу угощения и тут же, выглядывая из-за собственного плеча, угощающим ангелов. Мозаики выполнены в еще очень свободной, бесконтурной, сочной манере, с преобладанием яркого (хотя иногда уже золотого) цветового пятна, с довольно тонкими колористическими оттенками, хотя высота, на которой они находятся, не позволяет зрителю полностью их оценить.

Мозаики триумфальной арки ц. Санта Мария Маджоре выполнены тогда же, но другой артелью, в несколько более парадной, торжественной манере, соответствующей, впрочем, их месту. Если неф отдан ветхозаветным сценам, то на триумфальной арке помещаются новозаветные, причем относящиеся исключительно к периоду до рождения Христа и Его раннему детству — от Благовещения до Избиения младенцев. Сцены Поклонения волхвов, Благовещения и другие даны со специальным акцентом на царственности Богоматери и Младенца — они изображены в царских одеждах, на тронах, привлекается также и апокрифический сюжет о падении идолов со стен египетского города Илиополя при приближении к нему св. семейства. Этот странный на первый взгляд выбор объясняется тем, что живопись начинает здесь играть роль, до этого ей несвойственную — роль аргумента в богословском споре. Дело в том, что мозаики были созданы вскоре после Эфесского собора 431-432 гг., осудившего ересь Нестория, оспаривавшего Богоматеринство Марии, и утверждавшего, что «нелепо поклоняться двухмесячному Божеству» или «говорить, что Бог питался молоком матери». Именно этого Младенца, поклонение Которому одобрено собором, и изображают мозаики триумфальной арки, подчеркивая царственное достоинство Его и Его Матери. Внизу, в пятах арки, изображены в виде маленьких римских укрепленных лагерей-каструмов два главных города евангельской истории — Вифлеем и Иерусалим.

Два погибших, известных лишь по акварелям XVII в живописных цикла базилик Сан Пьетро и Сан Паоло Фуори ле Мура относятся ко времени папы Льва Великого (440-461). В них уже одна сторона нефа занята ветхозаветными сценами, а другая — новозаветными, однако непосредственных пар еще нет. К несчастью, оба

цикла известны по неполным копиям XVI-XVII в., и мы можем только предполагать, что на средокрестии против Распятия находился Медный змий — параллель, предложенная еще Тертуллианом. Тема «прообразов» в Ветхом Завете уже совершенно явно появляется в начале 5 в. в трактатах бл. Августина, который, например, сравнивает историю Ионы, проглоченного китом, с трехдневной смертью и воскресением Христа, историю Иосифа Прекрасного, проданного братьями и впоследствии возвысившегося — с историей предательства, смерти и воскресения Спасителя и т.п. Впервые непосредственно пары сюжетов появляются в сер. 5 в. в рельефах деревянных дверей ц. Санта Сабина в Риме , где панно с чудесами Моисея помещалось, видимо, рядом с чудесами

Христа, а Вознесению Илии, использовавшему композицию апофеоза римского императора, соответствует Вознесение Христа. В сер. 6 в. в рельефах трона епископа Максимиана Равеннского история Иосифа и Страсти Христа будут также противопоставляться друг другу. Так рождается линейное восприятие истории, весьма отличное от античного циклического, и главной точкой на этой прямой становится Воплощение, которое отбрасывает многочисленные тени — «прообразы» в прошлое — Иона, Иосиф, Медный змий и т.п.

В Равенне 530-х гг., при остготском короле Теодорихе, был украшен мозаиками неф базилики Сант Аполлинаре Нуово . Первоначально она была

арианской, после прихода византийцев ее перепосвятили Мартину Турскому, «молоту еретиков» (и только в IX в. св. Аполлинарию). Среднюю зону стены главного нефа украшают два шествия — мучеников справа и мучениц слева. Это довольно однообразно трактованные фигуры, чьи лица и жесты унифицированы — все они несут свои венцы (знаки мученичества) Христу на покрытых руках, золотой фон скрадывает объем, пронизывая одежды мучениц, и отличить их друг от друга можно лишь по надписям, да иногда — по атрибутам (маленький агнец у св. Агнессы, и пурпурный плащ св. Мартина, возглавляющего шествие мучеников). Мерное шествие повторяет ритм колоннады базилики, мученики направляются к Христу, изображение которого расположено перед апсидой, мученицы — к Богоматери вслед за волхвами в восточных одеждах. Однако выходит процессия мучеников почему-то из дворца Теодориха (в реальности находящегося, кстати, рядом с базиликой), а процессия мучениц — из Старой гавани — очаровательного пейзажа с корабликом на бурных волнах. Эта неожиданная историческая конкретность объясняется тем, что перед нами не подлинная мозаика эпохи остготского короля, а переделка времени епископа Аньелло (560-е). Он

уничтожил первоначальные портретные изображения короля со свитой, и королевы с придворными дамами, превратив их в шествие святых.

Между окнами нефа Сант Аполлинаре Нуово расположены фигуры пророков, а верхняя зона центрального нефа той же базилики украшена несравненно более сложным циклом — между декоративными мозаичными композициями — нишами и голубками — вставлены панно со сценами чудес и притч (справа) и Страстей и чудес по Воскресении слева. Христос в сценах Страстей изображен длинноволосым и бородатым, с внешностью, восходящей к идеальной внешности греческого Зевса, а по Воскресении — Эммануилом, юным и безбородым (раньше было принято деление ранних изображений Христа на «тип Зевса» и «тип Аполлона»). Такое противопоставление сюжетов объясняется новой силой, к VI веку уже играющей реальную роль в формировании образов — это сама литургия. Перед нами набор евангельских чтений Великого поста и подготовительных недель (справа) и Страстной недели и послепасхального времени (слева).

Тот же принцип действует в византийских мозаиках восточной части ц. Сан Витале в Равенне (547, этот цикл, как и мозаики мавзолея Галлы Плацидии, может по справедливости считаться и принадлежащим к византийскому искусству) — здесь смысловой и физический центр совпадают — это сам престол, на котором совершается пресуществление даров, и с темой причащения и

угодной жертвы связано все окружение — начиная с апсиды, где Христос-Космократор на лазурной сфере мира принимает дары св. Виталия — мученический венец — и епископа Экклесия — модель церкви Сан Витале. В своде пресбитерия — помещения для алтаря — изображается сама Жертва — Агнец, возносимый ангелами среди завитков аканфа. По обе стороны от пресбитерия — две сцены, свидетельствующие о новом, неисторическом подходе к изображению события. Справа — Жертвоприношение Авеля и Мельхиседека. Этих двух ветхозаветных праведников разделяют многие столетия, а связывает в этой композиции (где Авель выходит из соломенного пастушеского шатра, впрочем, с античным фронтончиком, а Мельхиседек — из базилики, олицетворяющей церковь его города Салема), где по логике истории рядом с Авелем следовало бы присутствовать Каину — опять тема угодной,

востребованной и принятой жертвы. Интересно, что оба они приносят дары (Авель — агнца, Мельхиседек — хлеб и вино, поднесенные им некогда Аврааму) не на древнееврейский каменный жертвенник, а на вполне корректно изображенный церковный алтарь. Слева — трапеза Авраама и трех ангелов и Жертвоприношение Исаака — опять тема евхаристической трапезы и востребованной жертвы. И, наконец, завершают программу два «групповых портрета» в нижней части апсиды — это сам император Юстиниан, в 540 г. завоевавший Равенну, со своим полководцем Велизарием, его сыном и гвардейцами, держащими щиты с хризмой, а напротив — его супруга Феодора, дальновидная и умная женщина, прошедшая путь от циркачки до императрицы, с женой и дочерью Велизария и придворными дамами. Царственные

супруги (а они изображены с нимбами по образцу римских императоров, фактически канонизированы они, естественно, уже после смерти) приносят в дар церкви свои посильные жертвы — драгоценные блюдо и чашу. Таким образом, к VI веку сама литургия стала настолько значительной силой, что смогла влиять, оттеснив непосредственно античные образцы, и на архитектуру здания, и на сложение программы. Не менее значительные перемены происходят и со стилем живописи — краски становятся яркими и локальными, контуры — четкими, композиции — простыми и выстроенными на переднем плане, но отзвук античной свободы и жизненной энергии остается в этой живописи — эллинской по существу — в чистоте и глубине цвета, типах лиц, свободно становящихся полноценными портретами исторических персонажей, изысканности декоративных деталей.

VI век — время «юстиниановского синтеза» приносит в Италию чистую эллинскую струю византийской живописи, которая, обретя всю полноту меры условности средневекового стиля, не утратила живой связи с Античностью.

Миниатюра

Раннехристианские рукописи

Книжная миниатюра для Средневековья — не просто иллюстрация текста, но показатель очень значительных явлений — изменения роли изображения вообще, связи слова и образа, а также переносчик иконографических устойчивых схем — ведь перевезти рукопись гораздо легче, чем возить целые артели живописцев смотреть на мозаики или фрески. Специальные «учебные» рукописи, «книги образцов», своеобразные руководства для живописцев, известны не ранее 11 в, раньше их функции выполняли, видимо, сами списки Ветхого и Нового заветов. Недаром христианизация любой отдаленной территории в начале Средних веков начиналась с приезда римской миссии — проповедников, привозивших с собой непременно иллюминированные рукописи Священного писания.

Первые христианские книги по технике переписывания и иллюминации — непосредственные наследники книг языческих. К 4-5 вв. главенствующим типом рукописи был уже не папирусный свиток, а пергаментный кодекс (переход от свитка к кодексу начался еще в 1 в. н.э.)

Быстрый рост приходов и развитие литургии вызывают острую потребность в богослужебных книгах, прежде всего — в полном латинском переводе Ветхого и Нового Заветов, который и выполнил при папе Дамасе в 380-х гг. бл. Иероним Стридонский (этот перевод называется Вульгатой — т.е. «народным» переводом, предыдущий перевод начала 3 в. — т.н. Итала — был неполным). Подобно тому, как изображения событий Священной истории помещаются на стенах базилик, они переносятся и на страницы рукописей, однако в рукописи возможность точного, почти дословного иллюстрирования текста гораздо выше. Примеры такого иллюстрирования сохранились среди языческих рукописей Энеиды и Илиады — это принцип, пришедший еще из свитков. Так, в т.н. Ватиканском Вергилии 5 в. на каждой странице непременно должна быть иллюстрация, и если, к примеру, диалог Дидоны и Энея занимает 5 страниц, то они будут изображены разговаривающими 5 раз.

Этот тип иллюстрирования переходит и в христианские рукописи — подобно тому, как многие ранние авторы (Нонн, Драконтий, Авит и многие другие) пересказывали гекзаметрами книги Священного Писания.

Кведлинбургская Итала — Саул и Самуил

Ранних (до 7 в.) христианских рукописей сохранилось очень мало, большинство — в очень плохом состоянии. Самая ранняя из них — рубежа 4-5 в., т.н. содержавшая, видимо, 4 книги царств. Сохранился лишь один лист, где в четырех клетках даны в очень беглой, почти эскизной манере выполненные иллюстрации к истории Саула и Самуила. Эти 4 иллюстрации приходятся на 20 стихов текста (1 Цар; 15:13-33). Они снабжены двумя родами подписей — «черновой» инструкцией для миниатюриста и «парадной» пояснительной надписью для читателя.

Другая известная рукопись — греческая. Это т.н. Книга Бытия Лорда Коттона , выполненная в Александрии в 5 в. Она погибла во время пожара в библиотеке владельца в 1731 г., от нее осталось около 150 фрагментов и всего 2 акварельных копии, сделанные незадолго до пожара. В этих миниатюрах отразились как общие черты античной живописи — скажем, дни Творения изображаются как фигуры ангелов, Творец направляет в уста Адаму душу-Психею в виде крылатого человечка, так и

влияния александрийского богословия, например, Творец изображен безбородым и с крестчатым нимбом — он ассоциируется с Премудростью, Логосом — Словом, а стало быть, с Христом, предвечно бывшим с неизобразимым Отцом. Плотность иллюстрирования такова, что, видимо, на 300 страниц приходилось около 330 миниатюр. Эта рукопись вызвала к жизни целую широкую традицию в монументальной живописи и в миниатюре, в частности, была в сокращении повторена в начале 13 в. в мозаиках венецианского собора Сан Марко.

Три греческие рукописи 6 в. — , и — были исполнены на пурпурном пергаменте, что является признаком императорского заказа. Здесь изображение уже не вставлено в текст непосредственно перед нужным отрывком, а помещается в нижней части листа и состоит из нескольких сцен, где мы часто встречаем детали, отсутствующие в тексте. Так, например, рядом с темницей Иосифа Прекрасного стоит жена Потифара, раскаявшаяся в содеянном, рядом со сценой соблазнения Иосифа изображаются сцены жизни добродетельной женщины — воспитание детей, домашнее хозяйство. Эти детали — из книг Мидрашим — иудейского комментария на Тору, пришедшие в христианскую рукопись из еврейских текстовых и, видимо, иллюстрированных источников. Интересно, что текст при этом значительно сокращен, и иллюстративный ряд становится уже значительно подробнее его. В евангельских текстах изображение играет роль комментария на текст — так, например, Тайная вечеря и умножение хлебов и рыб представлены как традиционная Евхаристия, рядом — пророки со свитками, предсказавшие событие. На миниатюры пурпурных кодексов повлияли, помимо еврейских, и греческие источники — так, в «портрете» евангелиста фигурирует и его «Муза» — персонификация Божественной Премудрости, а рядом с Иосифом, отправляющимся к братьям — «гений места» — ангел, прячущийся за колонной.

В латинской рукописи 6-7 вв. — — миниатюры занимают уже отдельные листы рядом с текстом. Они разделены на разноцветные регистры, облегчающие зрителю «прочтение» сцен. Это одна из самых загадочных раннехристианских рукописей — ее географическая локализация колеблется от Северной Африки до Северной Италии — с несомненными древнееврейскими влияниями (так, к примеру, из такого апокрифического источника пришла и утвердилась в христианском искусстве традиция изображать Адама и Еву, изгнанных из рая, сидящими в шалашах, и т.д.). Судьба ее показательна — в начале 9 в. она попадает в Тур, где становится образцом для фрескового цикла и миниатюр т.н. Турских библий 9 в.

Наконец, сирийская рукопись конца 6 в. — т.н. — в миниатюрах на отдельных листах представляет главнейшие сцены Нового Завета — Распятие, Воскресение, Вознесение, Пятидесятницу и т.д., вместе с «портретными» миниатюрами, изображающими евангелистов и отцов церкви.

Итак, к 6 в. происходит окончательное обособление иллюстрации от текста — античный принцип их слияния и взаимодействия уступает место самостоятельной роли изображения как варианта интерпретации текста и комментария на него.

Вконтакте

Когда заходит речь о соотношении Библии и искусства, то на передний план выдвигаются такие понятия как библейская эстетика, эстетическая теология и христианская эстетика. Они охватывают своим содержанием три сферы — мир Священного Писания, мир духовной истории христианства и мир искусства, включающий в первую очередь те художественно-эстетические реалии, которые имеют непосредственное отношение к первым двум мирам — Священному Писанию и христианской истории.

Библейская эстетика

Под библейской эстетикой понимается область эстетических начал, принципов, идей, присутствующих в Священном Писании. Все они участвуют в организации библейского текста и выполняют относительно его содержания и формы структурообразующую функцию. Они же активизируют эстетическое восприятие Библии.

Библейская эстетика включает все те ветхозаветные и новозаветные идеи и образы, которые имеют непосредственное отношение к миру искусства.

А. Мень определял библейскую эстетику как учение Священного Писания о красоте и художественном творчестве человека (А. Мень. Библиологический словарь. Т. 3. М., 2002. С. 469). Однако, эта дефиниция не обладает достаточной полнотой. Необходимо иметь в виду, что не только красота, но и другие важнейшие эстетические категории — возвышенное, трагическое, героическое, ужасное, безобразное и др., представленные в тексте Священного Писания, также входят в предмет библейской эстетики.

Библейский текст открыт во все сферы культуры — в философию, психологию, этику, право и, конечно же, в мир искусства и художественного творчества. И хотя буквально об искусстве и творчестве священнописатели говорят не часто, это не мешает Библии выступать средоточием и источником творческого вдохновения. Ведь в ее центре находится жизнь человеческого духа. А там, где дух, там и жажда возвышенного и прекрасного, потребность в созидании, творчестве. И все это тоже составляет предмет библейской эстетики.

Среди разнообразия форм, в которые облачены библейские истины, одну из наиболее важных ролей играют эстетические формы. Когда индивидуальный дух обращается к Библии, то эстетическое восприятие, созерцание, наслаждение составляют неотъемлемую принадлежность этого процесса. Канал эстетического восприятия работает всегда. Бог использует его постоянно как дополнительный фактор притяжение индивидуального духа к истинам Священного Писания.

Эстетическая теология

К понятию библейской эстетики примыкает понятие эстетической теологии. Оно обозначает совокупность богословских исследований, в центре которых находятся, во-первых, проблемы эстетического содержания библейских текстов, а во-вторых, вопросы богословского осмысления эстетических аспектов религиозного миропонимания.

Эстетическое богословие существует в проблемном пространстве, общем для богословия и эстетики. Его главная особенность заключается в том, что его содержательным основанием служат не философские или идеологические доктрины, а текст Священного Писания.

Для понимания сути эстетической теологии важное значение имеет подразделение христианского богословия на апофатическое и катафатическое.

Апофатическое или отрицательное (греч. apophatikos — отрицательный) богословие — доктринальное направление, берущее начало от Псевдо-Дионисия Ареопагита. В его основании лежат две идеи. Во-первых, это идея непостижимости Бога и сопутствующая ей убежденность в невыразимости представлений о Нем в терминах позитивного знания. Во-вторых, это идея откровения как единственно достоверного источника знаний о Боге.

Богословие катафатическое (утвердительное, позитивное) (греч. kataphatikos — утвердительный) — это совокупность теологических учений европейской патристики, восходящих к Иоанну Дамаскину и Григорию Нисскому. Они опираются на идею познания Творца через постижение Его творений. Согласно логике катафатических суждений, опосредованность получаемых знаний не должна смущать человека. Ведь кроме разума и рассудка, задействованных в познавательном процессе, есть еще и вера, для которой не существует никакой опосредованности в ее отношении к Богу.

Как апофатизм, так и катафатика порождают существенные эстетические следствия. Так, апофатическая идея непередаваемости представлений о Боге теоретическими средствами открывает широкие возможности для применения художественно-образных средств, имеющихся в распоряжении искусства. То, что невыразимо на языке понятий, может быть передано языком живописи, поэзии, музыки.

Что же касается апофатической апелляции к откровению, то художественно одаренные натуры переживают озарения гораздо чаще ученых богословов. Им могут являться отдельные образы и целые картины, через которые приоткрывается мир богооткровенных истин. Достаточно вспомнить Данте с его <Божественной комедией> и ее картинами чистилища, ада и рая.

В еще большей степени эстетическая теология связана с катафатическими установками. Многокрасочный мир Божьих творений притягателен для художников. Они с любовью воссоздают его черты в разнообразных произведениях искусства. Для художников-христиан Божьи творения — это свидетельства совершенства Творца. Те из них, кто видел в собственном творчестве духовную стезю, воссоединяющую их с Богом, оставили потомкам истинные шедевры зодчества, живописи, музыки и поэзии.

Христианская эстетика

Христианская эстетика — еще одно понятие, в котором существует необходимость и которое используется там, где библейская реальность соприкасается с реальностью художественно-эстетической. Оно самое вместительное по объему и вбирает в себя все те содержательные комплексы, которые охватываются библейской эстетикой и эстетическим богословием. Кроме этого она включает всю совокупность эстетических проблем, связанных с существованием масштабного интертекста христианской культуры.

Эти проблемы разрабатывались, с одной стороны, светскими мыслителями-христианами, а с другой стороны, художниками, склонными к религиозно-эстетической рефлексии, — писателями, поэтами, живописцами, архитекторами, композиторами. Многие оставшиеся от них письменные тексты — это примеры органичного единства духовного потенциала христианской теологии с инструментально-аналитическими возможностями эстетической теории.

Эстезис новозаветной реальности: художественно-эстетическая христология

В Новом Завете нет тщательной проработки эстетических категорий, подобно тому, как это представлено в теоретических трактатах по эстетике. Но в нем присутствует нечто большее — дух новой, христианской эстетики. Он открывает возможность нового понимания традиционных эстетических проблем, для которого весь мир эстетического оказался замкнут на личности Христа, ставшего его альфой и омегой.

Художественно-эстетическая христология включает две основные сферы — теоретическую и прикладную.

Во-первых, это сфера богословско-эстетических идей, рассматривающих личность, деяния, миссию Иисуса Христа в свете эстетических представлений и принципов.

Во-вторых, это совокупность произведений искусства, авторы которых стремились при помощи художественно-образных средств передать свое отношение к Христу, свое понимание Его миссии как Спасителя мира.

Эстетическая христология в ее теоретическом измерении входит составной частью в общую христологию, которая представляет собой библейское учение о личности и миссии Спасителя-Мессии, об Его ожидании миром Ветхого Завета и об Его приходе в мир в образе Иисуса Христа.

Развертывание общей христологической проблематики происходило в вынужденной борьбе христианской Церкви с ее противниками. Среди них были оппоненты трех видов. Во-первых, это были иудеи, не уверовавшие в Христа как Мессию. Во-вторых, это язычники, которым был чужд мир идей принципов Нового Завета. И в-третьих, это различные категории еретиков, сомневающихся в Божественной природе Христа.

Ключевым положением эстетической христологии может служить мысль апостола Павла из I Послания к римлянам: <Вечная сила Его и Божество от создания мира чрез рассматривание творений видимы> (Рим. 1, 20). Здесь идет речь о <творениях>, к которым могут быть отнесены и художественные изображения Спасителя. Они способны выполнять не только сакральные, но и эстетические функции. При этом последние пребывают в прямой зависимости от первых, способствуют их более полному осуществлению. Зримая красота выступает одним из свидетельств Божьей премудрости.

Художники-христиане, носившие Христа в своих сердцах, с помощью кистей, красок или резца облекали свои представления о Нем в живописные или скульптурные образы. Образ Христа, рождавшийся в ходе этих попыток, не был всегда одинаков. Причин тому было много. Одна из них заключалась в отсутствии изображений облика человека по имени Иисус. Поэтому возникали различные версии, восходящие то к эллинским традициям, то к визуальным стереотипам ближневосточного мировосприятия. В одних случаях Иисус изображался в виде стройного юноши эллинского типа, а в других — в виде зрелого мужчины с явно выраженными восточными чертами лица.

Тертуллиан, живший на рубеже II и III столетий, так писал в своем труде <О плоти Христовой> о внешнем облике Иисуса Христа: <Люди удивляются человеку Христу только из-за Его слов и деяний, только из-за Его учения и добродетели. Несомненно, существовали бы наброски, если бы нечто необыкновенное в Его физическом облике считалось чудом. Но отнюдь не чудесное свойство Его внешности делало столь замечательным Его появление, когда они говорили: <Откуда у Него такая премудрость и силы?> (Мф. 13, 54). Но и те, кто презирал Его за внешний вид, говорили так же. Таким образом, можно сделать вывод, что Его внешность не обладала привлекательностью, не видно было и сиянья на Его головой>.

Спустя века, общая интуиция массового христианского сознания подсказала новым поколениям людей, которые никогда не видели Христа, как мог выглядеть истинный Иисус. Деятельность религиозно-эстетического воображения привела к полной <реконструкции> внешнего облика Иисуса. Вопреки предположению Тертуллиана Иисус предстал внешне привлекательным. Но это была совершенно особая привлекательность, которая притягивала к себе людей исходившим от Него внутренним светом. Этот свет лучился из Его глаз. Им были освещены неповторимые черты Его лица, строгие и одновременно мягкие. Весь Его облик свидетельствовал о том, что Он, пребывающий неизмеримо выше людей, — внешне совершенно такой же, как и все они.

Иконы и фрески, изображавшие Иисуса и различные евангельские сцены, заняли центральное место в храмовой живописи. Наиболее часто встречались темы <Рождество>, <Крещение Господне>, <Воскрешение Лазаря>, <Распятие>, <Воскресение> и др.

Распространению живописных изображений Христа способствовало прочно утвердившееся богословское положение о недопустимости попыток воссозданий образа Бога-Отца. Однако, единосущностность Отца Небесного и Сына Божьего позволяла усматривать в изображенном лике Христа и Самого Создателя.

В европейском искусстве эпохи Возрождения Иисус стал одним из главных героев живописных произведений итальянских мастеров Джотто, Чимабуэ, Мазаччо, Филиппо Липпи, Джорджоне, Леонардо, Рафаэля Микеланджело, Тициана, Веронезе, Тинторетто и др. В последующие века интерес к евангельской тематике и к образу Христа продолжал сохраняться в творчестве Рембрандта, Рубенса, Пуссена, Жерико, Делакруа, Матисса, Шагала, Дали и др. мастеров.

Отечественный культуролог Ю. М. Лотман отмечал, что анфасные изображения Христа послужили связующим звеном, обеспечившим переход западной живописи от иконы к портрету, что Его лик, соединявший в себе божественное и человеческое, явился высшим выражением идеи портрета как такового. <В изображении лика Христа, — писал он, — сконцентрирована проблема богочеловечества, то есть задано изображение реальности, оцениваемое шкалой предельно высоких ценностей. Вместе с тем, лицо Христа обычно располагается по отношению к лицу зрителя таким образом, что их глаза находятся на одной и той же оси, то есть лик Христа как бы представляет собой зеркальное отражение того, кто на Него смотрит. Это задает и высший критерий оценки зрителя: отражение может воплощать собой упрек или прославление, но оно всегда есть оценка. Зритель как бы получает критерий для суда над самим собой: он находится на оси зрения Бога и, следовательно, представляет собой как бы отражение божественной сущности. Отражение может высвечивать недостоинство человека, самую невозможность сопоставления и одновременно скрытую надежду на возрождение. Зрителю как бы говорится: в тебя заложена внутренняя возможность Того, Чьи черты отражаются в твоем лице как в затуманенном зеркале> (Лотман Ю. М. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. C . 364).

В русскую живописно-скульптурную христологию вошли произведения А. Лосенко (<Чудесный улов рыбы>, А. Иванова (<Явление Христа Марии Магдалине>, <Явление Мессии>), В. Поленова (<Мария Магдалина у гроба Христа>), И. Айвазовского (<Хождение по водам>), М. Антокольского (скульптурные работы <Христос перед народом>, <Распятие>, <Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные>), В. Перова <Христос в Гефсимании), И. Крамского (<Христос в пустыне>, <Радуйся, Царь Иудейский>, Г. Семирадского> (<Христос и грешника>, <Христос у Марфы и Марии>), В. Сурикова (<Благовещение>, <Исцеление слепого>), И. Репина <Восрешение дочери Иаира>), М. Врубеля (<Благовещение>, <Хождение по водам>, <Христос в Гефсимании>, <Воскресение>), Н. Ге (<Тайная вечеря>, <Что есть истина?>), К. Маковского (<Благовещение>), М. Нестерова (<Христос у Марфы и Марии>, <Рождество>, <Распятие>), Н. Рериха <Тень Учителя> и т. д.

Писатель Н. С. Лесков в рассказе <На краю света> представил тему живописной христологии в диалоге архиерея и находящегося у него дома гостя. Гость заговорил о том, что в русском духовенстве мало кто понимает Христа должным образом и что в лучшем случае Его понимают слишком узко. Далее последовал ответ архиерея: <Справедливость была бы оскорблена, если бы я решился признать вместе с вами, что в России Господа Христа понимают менее, чем в Тюбингене, Лондоне или Женеве>. С этими словами он взял со стола большой, богато украшенный резьбою из слоновой кости альбом и, раскрыв его, продолжал: <Вот наш Господь. — Зову Его посмотреть. Здесь я собрал много изображений Его лица. Вот Он сидит у кладезя с женой самаритянской — работа дивная; художник, надо думать, понимал и лицо, и момент. — Однако нет ли здесь в Божественном лице излишней мягкости? Не кажется ли вам, что Ему уже слишком все равно, сколько эта женщина имела мужей и что нынешний муж ей не муж? — Мне кажется, сюда немного строгого внимания было бы чертой нелишнею. — Посмотрим далее. Опять великий мастер. Христа целует здесь Иуда. Как кажется вам здесь Господень лик? Какая сдержанность и доброта! Не правда ли? Прекрасное изображение! — Однако не слишком ли много здесь усилия сдерживаться? Смотрите: левая щека, мне кажется, дрожит и на устах как бы гадливость. — Вот вновь Христос и тоже кисть великая писала. — Тициан: перед Господом стоит коварный фарисей с динарием. Смотрите-ка: какой лукавый старец, но Христос: <Христос: Ох, я боюсь! Смотрите: нет ли тут презрения на Его лице?> — <Оно и быть могло, владыко>. — Могло, не спорю: старец гадок; но я, молясь, таким себе не мыслю Господа и думаю, что это неудобно. — Вот вам снимок с прекрасной головы Кауера: хорош, хорош! — ни слова; но мне, воля ваша, эта академическая голова напоминает гораздо менее Христа, чем Платона. Вот Он еще: какой страдалей: какой ужасный вид придал Ему Межсу: Не понимаю, зачем он Его так избил, иссек и искровянил: Это право ужасно! Опухли веки, кровь и синяки: весь дух, кажется, из Него выбит, и на одно страдающее тело уже смотреть даже страшно: Перевернем скорей. Он тут внушает только сострадание, и ничего более. — Вот вам Лафон, может быть, и небольшой художник, да и на многих нынче хорошо потрафил; он, как видите, понял Христа иначе, чем все предыдущие, и иначе Его себе и нам представил: фигура стройная и привлекательная, лик добрый, голубиный, взгляд над чистым лбом, и как легко волнуются здесь кудри: тут локоны, тут эти петушки, крутясь, легкли на лбу. Красиво, право! А на руке Его пылает сердце, обвитое терновою лозою. Это, что отцы иезуиты проповедуют. Признаюсь вам, я этому щеголеватому канареечному Христу охотно предпочел бы вот эту жидоватую главу Гверчино, хотя и она говорит мне только о добром и восторженном раввине, которого, по определению господина Ренана, можно было любить и с удовольствием слушать: — Закроем теперь все это, и обернитесь к углу, к которому стоите спиною: опять лик Христов и уж на сей раз это именно не лицо, а лик. Типическое русское изображение Господа: взгляд прям и прост, темя возвышенное, что, как известно, и по системе Лафатера означает способность возвышенного богопочтения; в лике есть выражение, но нет страстей. Как достигали такой прелести изображения наши старые мастера? — Это осталось их тайной, которая и умерла вместе с ними и с их отверженным искусством. Просто — до невозможности желать простейшего в искусстве: черты суть слегка означены, а впечатление полно; мужиковат Он, правда, но при всем том Ему подобает поклонение, и как кому угодно, а по-моему, наш простодушный мастер лучше всех понял — Кого ему надо было написать>.

В этом монологе просвещенного священнослужителя подчеркивается мысль о необычайной сложности художественно-эстетической задачи по воссозданию образа Иисуса Христа. Европейская живопись Возрождения и нового времени, несмотря на величайшее мастерство ее представителей, не смогла удовлетворительно решить эту задачу из-за того, что уже была захвачена общей прогрессирующей духовной болезнью, поразившей западную культуру, — секуляризацией.

Христианство, принимая веру Авраама как веру в Бога Отца, дополняет ее верой в Бога Сына и Бога Духа Святого, а Библия, включая в себя Пятикнижие Моисея как Ветхий завет, дополняется Новым заветом - учением и жизнеописанием Христа. Важно отметить, что хотя христианский Символ веры полагает веру в Святую Троицу «в нераздельности и неслиянности», само название религии говорит о том, что в ней особое внимание уделяется Богу Сыну, имеющему и божественную, и земную природу. Личность Христа становится примером для подражания, а проблема соотношения духовного и телесного оказывается важнейшей темой как в богословии, так и в искусстве.

После принятия в Риме христианства храмовое строительство в существенных его чертах ориентировалось на пример римского пантеона, имеющего купольное покрытие, а также на прямоугольную в плане форму дворцов аристократии (базилики). Сочетание прямоугольных форм стен храма с куполом и использование арки для структурирования внутреннего пространства составило своеобразие романского стиля. Главное отличие христианского храма от пантеона заключалось и трактовке купола. У пантеона верхушка купола отсутствовала, чтобы в соответствии с политеизмом помещение не было изолировано от природного окружения и оказалось доступно солнечному свету. В христианском храме внутреннее освященное пространство выгораживалось из природного мира мощными стенами с небольшими оконными проемами и освещалось свечами. Изнутри стены храма покрылись мозаикой, фресками, изображавшими библейские сюжеты и святых в измерении, отличном от физического мира, т.е. на плоскости. Икона становилась окном, открытым в иной мир, трансцендентный.

Храм символизировал весь мир. По образу Троицы символику его архитектурной формы канонически определяли три фактора:

• 1) силуэт по вертикали, обозначающий иерархию духовной власти (купол, над которым возводится крест как символ страданий Христа и спасения человечества; изнутри - духовное небо, средняя часть - земной рай, низ - земля);
• 2) членение по горизонтали вдоль (алтарь - святая святых, горний мир; основное пространство - небесный мир, приделы и притворы - земля) и поперек (центральный и боковые нефы, престольная часть, жертвенник и дьяконник);
• 3) планировка, образующая на пересечении рядов крест .

Следуя ортодоксальной установке на соборность, сохранившейся в православии, храмы посвящались важнейшим христианским событиям: Вознесению Христа, Успению Богородицы; апостолам и святым: Собор Святого Петра в Риме, Петропавловский и Исаакиевский соборы в Санкт-Петербурге, возведенные после реформ Петра I.

Хотя уже к 111 в. проявилась тенденция к сближению земного и небесного, романский стиль контрастом экстерьера и интерьера символизировал в архитектурном образе храма противостояние мира дольнего и горнего в их нераздельности.

Первым значительным образцом христианской архитектуры стал собор Святой Софии в Константинополе, преобразованный после завоевания города мусульманами в мечеть. Романские храмы строились по всей территории христианской Европы в течение первого тысячелетия, достигая большого разнообразия. После принятия крещения храмы стали возводиться и на Руси. Следуя византийским образцам, древнерусская храмовая архитектура приобрела свой неповторимый художественный облик. Мощные белые стены церкви, чуть тронутые резьбой по камню, крытые небольшим куполом-луковицей или несколькими куполами, создают целомудренный образ тела храма как носителя высших духовных ценностей, открывающихся при входе в храм и созерцании иконописи. Благородная простота и искренность чувства являют нам красоту романской архитектуры.

На изобразительное искусство также существенно повлияла культура Греции и Рима, прежде всего это проявилось в художественном опыте фрески и мозаики, которыми в эпоху эллинизма украшали свои дома состоятельные горожане. Однако использование этого опыта христианами первоначально носило противоречивый характер. Так, уже в III в. в катакомбах появляются изображения человеческого облика Христа, Богоматери, святых; в V в. они достигают высокой художественной ценности (как, например, мозаики Баптистерия и Мавзолея Галлы Плачидии в Равенне). В то же время следование каким-либо политеистическим традициям полностью отвергалось как рецидив язычества. Камнем преткновения стала проблема изображения непредставимого трансцендентного мира, которая привела к возникновению в христианстве противостоящих направлений: иконофилов и иконоборцев.

Во многих христианских храмах центральное место занимает икона , восходящая по преданию к нерукотворному лику Христа на плащанице и являющая личность Спасителя в единстве его божественной и человеческой природы. Символизму иконы посвящали свои труды Иоанн Дама- скин, Федор Студит. После утверждения иконопочитания VII Вселенским собором 870 г. иконопись начинает набирать небывалую художественную высоту и становится доминантным видом изобразительного искусства в православии на протяжении всей его будущей истории.

В византийской традиции онтологическую значимость иконе сообщало признание явленности через нее трансцендентного мира, ибо православный живописец «не создает образы, а только свидетельствует об увиденном» . Икона является необходимой частью литургии и делает возможным присутствие благодати. Для исполнения этой миссии икона должна быть написана но утвержденным церковью канонам и наделена особой семантикой.

Первостепенным правилом построения иконного пространства стала обратная перспектива , сходящаяся на созерцающем икону человеке и позволяющая видеть объект с разных сторон, снаружи и изнутри. Именно такая пространственная система позволяла прихожанину чувствовать себя погруженным в божественное мироздание, находиться под неусыпным оком Бога. Необходимость обратной перспективы в иконе детально показал русский философ и богослов П. А. Флоренский , а семиотику и семантику иконы емко и лаконично раскрыл известный исследователь культуры Б. А. Успенский .

Семиотика и семантика иконы

• 1. Изображенный на иконе лик должен быть повернут к созерцающему, т.е. быть «моленным образом», полагающим возможность контакта. Только второстепенные и тем более отрицательные персонажи (например, Иуда) могли изображаться в профиль.
• 2. Изображенные фигуры должны различаться по величине соответственно своей значимости.
• 3. Семантически более значимые фигуры должны быть представлены в неподвижности (движение передавалось только во взгляде), менее значимые персонажи могли изображаться в движении.
• 4. Перспективные отклонения считались допустимыми только по отношению в мирским предметам.
• 5. Изображение действия на фоне храма должно обозначать действие внутри храма .

В иконописи были разработаны также особые приемы суммирования изображения: по отношению к менее важным предметам применялся прием суммирования впечатлений художника; к более значимым фигурам использовался метод суммирования, требовавший сосредоточенного созерцания зрителя. Шедевры православной иконописи были созданы в XIV- XV вв. Феофаном Греком, Андреем Рублевым (рис. 17.8).

Рис. 17.8.

Каноны иконописи, сложившиеся в первом тысячелетии христианства, в основном сохранились в православной живописной традиции, хотя отношение к ним исторически менялось. Так, уже в XII в. нарастает эстетический интерес к иконе, и она все чаще рассматривается как «средство пробуждения религиозного чувства и интеллектуального познания божественных истин» . К XVII в. этот процесс достигает своей кульминации, и возвращение к богословию иконы происходит только на рубеже XIX- XX вв.

Элементы музыкального искусства , как уже говорилось, в культурах древности были органически связаны с танцем. Ярчайший пример связи музыки и танца представляет культура Древней Индии, где жесты и позы танцующего под музыкальный аккомпанемент образовали особый художественный язык. С упадком Древнего мира и распространением монотеизма музыка утрачивает необходимую связь с танцем, который отвергается как наследие язычества. Музыка, напротив, и в иудаизме, и в христианстве, и в исламе приковывает к себе пристальное внимание, поскольку сообщает эстетическую выразительность молитве. Рассмотрим отношение религии и музыки в традиции христианской культуры.

Значимость интонирования и ритмизации при произнесении религиозных текстов осознавалась с начала утверждения христианства, поэтому речь и пение существовали в нераздельности. Их связь точно констатировал Павел Флоренский:

«Независимо от смысла слова [фонема] сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу. <...> Да, не в смысле этих речей, а в звуке - их действенность, полная глубокого содержания, внутренне благообразного...»

Богослужение необходимо включало в себя песнопение, исполняемое священником и хором христианской общины. В I в. св. Игнатий ввел в богослужение определенные правила исполнения - антифонное пение : попеременное звучание двух хоров, основой которого стала народная (т.е. античная) музыка, проникнутая христианским духом. В IV в. св. Амвросий широко использует пение гимнов и псалмов, сложившееся в Восточной (Константинопольской) церкви. На рубеже VI-VII вв. Григорий Великий вводит в богослужебную практику антифонарий - каноны лада, где ноты записываются знаками повышения или понижения (невмой), но не обозначается продолжительность звучания.

Установленные формы речицитации, псалмодии, антифонов получили название григорианского хорала , распространению которого содействовал Карл Великий. К этому времени происходит важное изменение в содержании хорала: Н. Бальбулус подкладывает под музыку светский текст, образуя новую форму, секвенцию , соединившую в церковном песнопении религиозное и светское начало. В IX в. складывается новая форма - органум, где голоса первоначально лишены самостоятельности, состоят из звуков одинаковой продолжительности и движутся в одном направлении, вверх или вниз.

Следует отметить, что в течение первого тысячелетия христианства музыкальное искусство представляло собой только песнопение, которое не имело инструментального сопровождения, поскольку музыка без слова, обращенного к Богу, была лишена ценности. После разделения католицизма и православия в 1054 г. в западной церковной традиции произойдут существенные изменения, но в православной традиции музыка сохранится только в форме песнопения.